lunes, 28 de junio de 2010

LA REVOLUCION NEOBARROCA - Roberto Echavarren

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A partir del modernismo hispanoamericano del novecientos y del modernismo brasileño de los veinte, cierta vanguardia (desde Vicente Huidobro a Oliveiro Girondo a Octavio Paz) rompió en ocasiones con la ilación de la frase y también, como Joice, con la integridad del significante, explosión y reflexión de fonemas. El ejemplo límite de esta tendencia es el grupo Noigrandes, los "concretistas" de San Pablo: Haroldo, Augusto de Campos, y Décio Pignatari, que en los años cincuenta se reclamaron de Mallarmé y su Golpe de dados.

Pero el Golpe... despliega una sentencia única de múltiples incisos. Mallarmé se autodefinía como un artífice de frases, más que de meras sucesiones o conglomerados: "Je suis un syntaxier". La práctica concretista, al contrario, suprimió en ciertos casos la sintaxis. Se dedicó a declinar permutaciones significantes en orden geométrico sobre la página.

Comparte, sí, con Mallarmé la semiotización de los blancos y el interés en la "casi desaparición vibratoria" de la palabra, reverberación del sonido, desglose de sentidos. Noigrandes jugó a producir efectos semánticos a partir de los deslizamientos (o las modificaciones) del significante, al mismo tiempo en que Roman Jakobson, desde la linguística, definía la función poética como el recaer (el resonar) del eje vertical de las palabras de acuerdo a lo que significan, sobre el eje horizontal de la combinación o sucesión de frases.

Dicho de otro modo: lo que se dice, lo que se escribe, depende de un criterio de relación "motivada" (o armónica o disonante) entre el aspecto semántico y el fónico del habla.

Lo que Jakobson llama "función poética" actúa en cualquier mensaje, incluido el slogan político I like lke. Los concretistas lo supieron muy bien. No desdeñan los referentes de la economía de mercado de la vida política. Pero los yuxtaponen, con efecto irónico, a series semánticas diversas y contiguas en la coyuntura de un cuerpo histórico singular.


2

Frente a la devoración "caníbal" del legado translinguístico por parte de la línea Huidobro-Girondo-Paz-Noigrandes, se desarrolló otra corriente ejemplificada por el Canto General de Pablo Neruda, una poesía más que del significante, del discurso de ideas que define un compromiso combatiente. Esta poesía conoce nuevos hitos y diversos modos en los cincuentas y en los sesentas. Es instrumento de agitación anti-yanqui y pro-cubana, aliada a ratos con la música (canciones de protesta).

La poesía militante, prosaísta y coloquial, es comparable a la anti poesía de Nicanor Parra. Pero, a difrencia del fingido delirio de grandeza, en Parra, y de su eficacia cómica, aquella suele limitarse a una denuncia controlada y didáctica. Está concebida por ciertos tipos de conflicto político: nacionalismo vs imperialismo, la clase trabajadora o los trabajadores contra los oligarcas. Esta tendencia culmina en los sesentas con algunos poetas centroamericanos como Roque Dalton, eficaz a ratos en el manejo de una ironía y distanciamientos brechtianos, y con Ernesto Cardenal.

La poesía de Cardenal está hecha de retazos de conversación, recortes de periódicos, y el olor a combustible en los aeropuertos de la patria. Nicaragua es introducida a un marco sublime de distancias desde un avión en vuelo. Esta manera de ver, no original pero sí "primitiva", de ventanilla de avión, eco imprevisto del Viaje en paracaídas, de Huidobro, es de un realismo nocturno que incluye focos alternados de galaxias, la cabeza encendida de un cigarrillo, las luces de los pueblos en manos de la dictadura o la guerrilla, constelaciones de colores milagrosos, calibre equivalente y escalas diversas.

Es sublime por su apertura a una teología cada vez más negativa, pre y pos humanista, aunque no sabe de otra cosa que, ni se separa de, las anécdotas biográficas, las localidades, la sangre y las malas palabras.


3

Pero cierta poesía de hoy recupera el humor fetichista, la batalla entre el estilo y la moda, que abodaron los poetas del modernismo, traductores de la poesía decimonónica escrita en francés (del uruguayo Jules Laforge entre otros). La nueva poesía, además, a través de José Lezama Lima, se asoma a la poesía barroca escrita en español. No apuesta, como en el caso de las vanguardias, a un método único o coherente de experimentación. Ni se reduce a los referentes macropolíticos de la toma del poder o del combate contra la agresión imperialista. Es impura: ora coloquial, ora opaca, ora metapoética. Trabaja tanto la sintaxis como el sustrato fónico, las nociones como los localismos. Y pasa del humor al gozo.

La poesía neobarroca es una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido: a) comparte con la vanguardia una tendencia al experimentación con el lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta, así como su preocupación estrecha con la imagen como icono, que lleva a remplazar la conexión gramatical con la anáfora y la enumeración caótica.

Si la vanguardia es una poesía de la imagen y de la metáfora, la poesía neobarroca promueve la conexión gramatical a través de una sintaxis complicada. El mismo Haroldo de Campos, después de la etapa del concretismo, ha escrito las Galaxias, ejercicio sintáctico de largo aliento. Los neobarrocos conciben su poesía como aventura del pensamiento más allá de los procedimientos circunscritos de la vanguardia.

Aunque pueda resultar en ocasiones directa y anecdótica, la poesía neobarroca rechaza la noción, defendida expresa o implícitamente por los coloquialistas, de que hay una "vía media" de la comunicación poética. Los coloquialistas operan según un modelo preconcebido de lo que puede ser dicho, y cómo, para hacerse entender y para adoctrinar a cierto público. Los poetas neobarrocos, al contario, pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitasrse a una estrategia específica, o a cierto vocabulario, o a una distancia irónica fija. Puede decirse que no tienen estilo, ya que más bien se deslizan de un estilo a otro sin volverse prisioneros de una posición o procedimiento.


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El interés por reexaminar las obras calificadas como barrocas del s. XVII a partir de fines del s. XIX es un interés sintomático que merece ser investigado. Para los modernos, el barroco aporta un contrapunto al sentimiento informe y enervado de los posrománticos. El sentimiento difuso, la exasperación nerviosa, resultan demasiado privados para confrontar los horrores de la técnica: polución o genocidio. Nuestro siglo es el punto de superación y desmantelamiento de los ideales contrapuestos del s. XIX: subjetivismo ilusorio y utopismo autoritario.

La información es una lucha, entre otras, de grupos y minorías, de sujetos divididos no sólo por la barrera de clase sino por conducta y aspecto. El régimen de verdad se hace fluído, tiende a una calificación no moralista de los hechos. Cualquier ideología es considerada como ficción. Si el origen del contrato social es mítico, renegociarlo es una lucha entre grupos de interés.

La espontaneidad -la libertad- no es, según Kant, objeto de conocimiento, ni empírico-científico ni metafísico-dogmático. El interés por, y la modalidad contemporánea del barroco, neo o posmoderno, es consistente con esta fase de la cultura que da un nuevo sesgo a la lucha de los particulares y su pretensión libidinal errática.

La contrafigura del devenir, para el barroco, no es el ser, más ilusorio que el aparecer, ya que carece aún de apariencia. Por más que se hable de un barroco de la Contrarreforma, el barroco no es un arte de propaganda. Aparecer, para el barroco, es la propaganda del aparecer, y es allí donde Gracián coloca la virtud. El arte barroco repudia las formas que sugieren lo inerte o lo permanente, colmo del engaño. Enfatiza el movieminto y el perpetuo juego de las diferencias, dinámica de fuerzas figurada en fenómenos. Es un arte de la abundancia del ánimo y de las emociones, que no son jamás, sin embargo transparentes.

La contrafigura del devenir para el baroco no es el ser, sino un límite, y el intento sublime por sobrepasarlo. Es un límite de intensidad o resistencia, más allá del cual el impacto agravia al sensorio, la atención se desconcentra, las impresiones se confunden. Si la fortuna de la metafísica se ve quebrantada por el descubrimiento de los escépticos griegos en el s. XVI, la estética moderna está condicionada por el descubrimiento, a fines del mismo siglo, de un fragmento griego anónimo acerca de lo sublime. Kant lidia con ambos aspectos: la crítica del conocimiento y el juicio estético, o bello o sublime. El juicio estético marca diferencias según un imperativo absoluto de espontaneidad.


5

El furor constructivo del barroco rompe el engaño de una hipótesis "natural" de las palabras ya las cosas. Constriñe hasta el dolor. La acumulación de materiales hace que se pierda el hilo, causa risa o vértigo al exhibir los procedimientos retóricos y las ambiguas resonancias de la lengua.

Góngora no se limita a eludir la expresión ordinaria y sustituirla por una metáfora embellecedora. Su estilo no conciste sólo en recubrir lo feo o lo familiar. Cultiva lo grotesco y monstruoso cuando describe a Polifemo.

Juan de Jauregui, crítico y rival, con oído agudo para el idioma de la época, observa que Góngora en sus poemas de arte mayor es poco poético porque utiliza a veces palabras crudas y ordinarias, que no corresponden con las expectativas del género.

Los paralelismos, el nombrar alternativas, para negar una y aceptar otra, o rechazar o aprobar ambas; el eludir a mitos grecolatinos y un orden de atributos de los dioses al considerar una piel, los rasgos de un personaje, o un proceso cósmico, las genealogías, de los personajes humanos o divinos, y también de los objetos, son recursos combinados, un equipo de lentes diversos o una colección de gemas.

Llaman la atención sobre lo singular: ora calcan el tino de la luz "dudosa", del juicio vacilante que la califica, y duda entre la importancia relativa de dos palabras: una pasa por adjetivo y la otra por nombre y viceverza, en alternativas yuxtapuestas. Ora invocan un proceso temporal que funde dos impresiones distantes, ora esmeran un concepto que rebasa las distinciones de la lógica, singular fisura del sentido o confusión del sonido, paradoja, oxímoron.

Si Góngora llama a la nave "alado pino" (no siempre la llama así; a veces, directamente, nave), establece una genealogía, agrega al barco el pino sobre la montaña. El devenir alado del pino paraleliza la caída de las aguas, el río en que se transformó Acis aplastado por la peña, las lágrimas de Galatea y las del ojo único de Polifemo/montaña/coloso, que persigue a la diosa mar adentro. El pino, canuto capilar de la barba espesa (o torrente) del coloso resbala con el canto (prosopopeya) y las lágrimas: el transcurso desustancializa cada término, pero el despliegue de los momentos del deseo y la catástrofe se endurece en el poema como un escudo.


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Algirdas Greimas y Francoise Rastier llaman isotopía a "toda literación" o repetición múltiple de un elemento en un discurso. (1) Según ellos, las isotopías son de tres niveles: fonológicas (asonancia, alteración, rima), sintácticas (concordancia por redundancia de rasgos) o semánticas (equivalencia de definición, secuencia de funciones narrativas).

Las isotopías fonológicas y las sintácticas han servido para distinguir, por su concentración o regularidad, a un poema de otrso discursos. Pero las isotopías semánticas en la poesía han recibido menos atención. En general se asume que un poema sigue una línea de pensamiento, habla de algo (un referente). Pero es una hipótesis demostrable que un poema desarrolla, o puede desarrollar, varias isotopías semánticas paralelas, varias historias a un tiempo.

Y a la vez que habla de otras cosas, puede hablar de sí mismo, del proceso de gestación, de la práctica que lo engendra. Rastier establece tres isotopías semánticas en un soneto de Mallarmé: el soneto alude a la vez a un banquete y a un brindis, a una navegación, y a la poesía, práctica que mancomuna a los concurrentes al banquete.

Una atención reductiva captaría sólo uno o dos de estos temas. Góngora habló a la vez, en las Soledades de remar y escribir, correr del agua y escribir, volar de los pájaros y escribir. El escribir es figurado por prácticas con las cuales resulta hasta cierto punto equivalente. Se imbrica en una versión incompleta de dinámica conjunta. No es espejo de la realidad, sino que la atraviesa, órbita eclíptica con respecto a otros fenómenos.

Por último, la escritura barroca altera el sentido de un fin. No se trata de encontrar un remate cabal y necesario a una historia única. La escritura barroca obedece a la noción de proceso indefinido, sino infinito. Las Soledades terminan por agotamiento momentáneo de las líneas de fuerza que las recorren. El discurrir natural y el artificial, el conflicto de las pulsiones significantes, las curvas parabólicas del vuelo de las aves de presa que rematan la Soledad segunda no llevan a un fin sino al término de un periplo. Las Soledades se cierran cuando Proserpina desciende del Hades con Plutón. No es un final, sino el término provisorio de un despliegue.

La poesía barroca y la neo barroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite.


(1) A.J. Greimas y otros, Ensayos de semiótica poética, Barcelona: Planeta, 1976.


Publicado originalmente en Roberto Echavarren, Trasplatinos, México: El Tucán de Virginia, 1991


martes, 22 de junio de 2010

LA ANAMORFOSIS EN LA OBRA DE SEVERO SARDUY - Valeria de los Ríos (1)


Valeria de los Ríos
Universidad Diego Portales
Instituto de Humanidades, Santiago, Chile.


Para estudiar el Barroco,1 el escritor cubano Severo Sarduy (1937-1993) estableció una comparación con la ciencia. Tomando como modelo la Estructura de las revoluciones científicas de Thomas Kuhn, Sarduy desarrolló un sistema propio que no pretende ser científicamente riguroso, sino, más bien, generar un análisis netamente visual o figurativo. En su ensayo titulado Barroco, el escritor cubano asegura que el paradigma de este periodo histórico surge por la oposición entre dos formas claramente definidas: el círculo de Galileo y la elipse de Kepler. El sistema geocéntrico de Ptolomeo (cosmología prebarroca) que se mantiene casi intacto hasta Copérnico, consiste en un modelo de esferas concéntricas en el que la tierra ocupa el lugar central. La llamada “Revolución Copernicana” no es una transformación de carácter epistémico, sino que consiste, simplemente, en un cambio de eje: la tierra es desplazada por el sol como centro del sistema. El modelo no se reforma ni se subvierte, solamente se modifica, movimiento que el cubano identifica con el tropo retórico de la metonimia.

En contraste, el modelo de Kepler (la cosmología barroca por excelencia) constituye un cambio radical. En él, el centro se ha duplicado (desdoblado) y el círculo se ha transformado en una elipse. El antes centro único, irradiante, luminoso y paternal (sol), ha sido reemplazado por un doble centro que opone al foco visible uno igualmente real, pero obturado, muerto, como si se tratara de su punto ciego.2 El descentramiento es la “perturbación” del círculo que producirá consecuencias teológicas, espaciales y culturales.

La anamorfosis puede ser ubicada claramente dentro del paradigma barroco. Tal como la elipse es una perturbación del círculo; la anamorfosis3 es una perversión de la perspectiva y de su código que es la vista de frente (Sarduy 1220). La perspectiva o costruzione legítima es el sistema matemático desarrollado en el Renacimiento para la representación de un espacio tridimensional en una superficie bidimensional. La anamorfosis no se relaciona con la perspectiva en su sentido clásico, sino, más bien, con su aspecto más fantástico y absurdo: constituye una inversión y un descentramiento de los principios de la perspectiva pictórica, sin negarlos, utilizándolos para crear un efecto perturbador que deforma la imagen. Para explicar la anamorfosis, Sarduy recurre a Galileo, quien describe así esa clase de imágenes:
Esas pinturas que, consideradas de lado y desde un punto de vista determinado, nos muestran una figura humana, pero están construidas siguiendo una regla de perspectiva tal que, vistas de frente, como se hace natural y comúnmente con las otras pinturas, no dan a ver más que una mezcla confusa y sin orden de líneas y de colores, donde con mucha aplicación se puede formar la imagen de ríos y de caminos sinuosos, de playas desiertas, de nubes y de extrañas quimeras. (Barroco 1219).

Para Galileo, las anamorfosis resultan extrañas e incomprensibles. Más aún, ellas exigen del espectador un modo de ver “antinatural” que se opone a la tradicional contemplación del arte. En contraposición a la visión del científico pisano, Sarduy celebra el efecto barroco de la anamorfosis, transformándolo en un objeto de estudio y en una figura retórica que ocupará un lugar central en su proyecto poético.

LA ANAMORFOSIS EN LA OBRA DE SEVERO SARDUY - Valeria de los Ríos (2)

LAS EMBAJADAS DEL BARROCO


Sarduy elabora su concepto de anamorfosis a partir del análisis de la emblemática pintura Los embajadores (1533) de Hans Holbein, el joven (1497/8-1543), obra que fue ampliamente analizada por el autor en La simulación, un ensayo de 1982. La pintura –que fue realizada durante la estadía de Holbein en Inglaterra– representa a dos embajadores franceses: Jean de Dinteville, seigneur de Polisy (1504-1565), y Georges de Selve, obispo de Lavour (1509-1542). Ambos personajes aparecen retratados a tamaño natural, parados frente a una mesa sobre la cual se extiende un paño oriental. Detrás de ellos cuelga una cortina de seda. El piso es de mármol y sus decoraciones son una reproducción de los mosaicos de la abadía de Westminster. Los objetos sobre la mesa han sido escogidos cuidadosamente: arriba, un globo celeste, instrumentos astronómicos, un libro, un cuadrante solar. Abajo, un globo terrestre, una escuadra, un compás, un laúd y dos libros: L’Arithmétique des Merchands de Petrus Apianus (Ingelsatdt, 1527) y Gesangbüchlein de Johann Walter (Wittemberg, 1524) abiertos en un coral de Lutero. En la esquina izquierda aparece suspendido un objeto extraño, flotando sobre el suelo. De frente, parece un hueso o una concha marina; pero, en realidad, se trata de una distorsión visual, de una anamorfosis de un cráneo humano. Jürgis Baltrusaitis explica:

All the objects have a symbolic value and relate to the quadrivium of the liberal arts: arithmetic, geometry, astronomy, music. But some of them are at the same time themes of perspective, often described in books. (…) The still-life mounted on shelves between the two ambassadors brings to mind a list of contents in an artists’s manual, and the treatment of the skull is like a practical application of the anamorphic procedures often taught in such books. The painting is a systematic study and a demostration of perspective in all its forms and at the same time an allegory of the Arts and Sciences (…). (1977:93)4

Baltrusaitis añade que el misterio de Los embajadores se revela en dos actos. Acto primero: se produce cuando el espectador entra por la puerta principal (National Gallery, Londres) y se encuentra a cierta distancia de los dos nobles. Se maravilla por el despliegue de lujo y de realismo en la pintura. De repente, nota un extraño objeto a los pies de los retratados. El visitante se acerca para tener una vista más cercana. Mientras avanza, la escena se vuelve cada vez más realista; pero, al mismo tiempo, el objeto extraño se torna cada vez más enigmático. Desconcertado, el espectador decide salir de la sala por la puerta de la derecha, la única abierta, y es ahí cuando se produce el segundo acto. Cuando entra a la habitación contigua, se vuelve hacia atrás para echar un último vistazo y, en ese momento, todo se aclara: en vez del esplendor humano, ve la calavera, símbolo de la muerte, del final. (1977:104-105).

Sarduy, por su parte, interpreta la figura anamórfica como un típico motivo barroco: la Vanitas que simboliza la brevedad de la vida humana y recuerda la fugacidad de los placeres y logros mundanos. Con ello, el cubano establece un nexo explícito entre la anamorfosis y la alegoría:

Falacia de la imagen y futilidad de las embajadas. Lo que preside y se superpone en el primer plano de los retratos y de los emblemas –la naturaleza muerta astronómica y musical–, la calavera, es el símbolo de lo impermanente y efímero de su misión, la muerte que la clausura en lo ilusorio de toda representación. La simulación (1275).

En la figura de la calavera, entonces, es donde se produce el cruce perfecto entre la anamorfosis y la alegoría: se trata, a la vez, de una deformación visual y de sentido. El espectador es instado a hacer una doble lectura: por un lado, debe trasladarse espacialmente y descubrir la figura oculta y, por el otro, interpretar alegóricamente el significado que esta encierra. Se trata, como dice Sarduy, de una “lectura” marginal que permite al sujeto acceder a un segundo sentido. Esta aseveración supone la existencia de un segundo acercamiento que sólo se produce mediante el desplazamiento oportuno del observador/lector.

Tanto la alegoría como la anamorfosis constituyen el soporte del Barroco. Según Sarduy, ambas figuras ejecutan una desestabilización del sistema imperante, del mismo modo que la elipse de Kepler transforma el modelo circular del universo: “Más que la anulación del sistema, la anamorfosis logra su desajuste sistemático y ello –hay que insistir– utilizando los medios del código definido como regulador” (Barroco 1220). El código regulador aquí referido es el de la perspectiva.

En su libro de poemas Un testigo perenne y delatado (1993), el soneto ecfrástico “Alegoría de Holbein” que da título al opúsculo, Sarduy tematiza y describe la anamorfosis en la pintura de Holbein:

Un testigo perenne y delatado,

depuesto ya el disfraz y la ceguera

simulada, se entrega. Lo que espera

revela su dibujo de costado.

De frente es garabato alambicado,

hueso de jibia, nave estrafalaria

que enseña su figura funeraria

al que se va despacio y descuidado.

El cartílago seca y resquebraja

bailando al son de la orquestica muda

sin fanfarria que anuncie los conciertos.

Flores letales tejen su mortaja.

La granizada fue de azufre. Y ruda

la danza de los vivos y los muertos.

Un testigo perenne y delatado (219).

La imagen no puede ser interpretada con claridad si se mira “de frente” y sólo “se entrega” al que la mira “de costado”. Se ensayan varias hipótesis sobre lo representado –hueso de jibia, nave estrafalaria– pero la alegórica “figura funeraria” sólo se percibe al desplazarse, es decir, cuando se cambia el punto de vista. Al final del soneto, se hace hincapié en la danza macabra en la representación en que vida y muerte conviven en dos regímenes de perspectiva que se excluyen mutuamente. En La simulación hay una referencia explícita al “lector de la anamorfosis”, a quien se relaciona con el analista en la práctica psicoanalítica.5 Esta alusión encierra cierta tendencia de Sarduy a textualizar lo visual, probablemente influenciada por el trabajo de teóricos franceses contemporáneos a él. La lectura barroca de la anamorfosis se produciría mediante dos movimientos contiguos: el primero, una asimilación de lo visto a lo real; y el segundo, un alejamiento y especificación del objeto, que conlleva una crítica de lo figurado y una desasimilación de lo real. La conclusión del autor cubano respecto a Los embajadores es la siguiente:

Ni concha ni cráneo –meditación sin soporte–; sólo cuenta la energía de conversión y la astucia en el desciframiento del reverso –el otro de la representación–; la pulsión del simulacro que en Los Embajadores, emblemáticamente, se desenmascara y resuelve en la muerte. La simulación (1276).

La anamorfosis aparece, entonces, como alegoría, artificio y como simulacro: una crítica interna al sistema de la perspectiva, que implica una racionalización de la mirada y la jerarquización de las figuras del espacio y la realidad objetiva. La anamorfosis se funda sobre la existencia de una “perspectiva secreta” que funciona marginalmente y que pervierte esa legitimidad establecida por la perspectiva. De ahí que, establecida en principio como una mera “curiosidad técnica”, la anamorfosis produjera conmoción, llegando incluso a ser relacionada con las ciencias ocultas y con teorías que promovían la duda en relación a la realidad (Baltrusitis). En el caso específico de Los embajadores, la figura anamórfica alude a la muerte, como el reverso de la representación satisfecha y orgullosa de los diplomáticos franceses.

LA ANAMORFOSIS EN LA OBRA DE SEVERO SARDUY - Valeria de los Ríos (3)


EL ESPEJO EN LA LITERATURA


Para Sarduy, el ejemplo clásico del barroco en literatura es la poesía gongorina. En los poemas de Luis de Góngora (1561-1627), Sarduy observa una “ocultación teatral” de un término en favor de otro. El trabajo de Dámaso Alonso con las Soledades sería, pues, para Sarduy, el de la iluminación de ese lado oscuro y obturado6, propio del Barroco.

En sus Relecturas, Roberto González Echavarría afirma que el Barroco fue el arte de la Contrarreforma, “el cortocircuito hispánico entre el humanismo renacentista y el siglo de las luces” (1976:130), que reduce la ideología y la conciencia individual a un dogma. El ejemplo representativo de la escritura neobarroca –según Sarduy– es Lezama Lima, quien multiplica el artificio ilimitadamente y con su uso de falsas citas y de injertos de otros idiomas, revela la ausencia de un centro único y armónico (Barroco 1253). Para Lezama, el Barroco es el primer movimiento artístico latinoamericano. Este se caracteriza por ser un estilo “revolucionario por su marginalidad cultural y geográfica” (1976:130), ya que sus grandes manifestaciones se dan en España (ya en decadencia), en Italia y en América; es decir –en palabras de González Echavarría– “en la periferia de Occidente” (1976:130). La literatura de Sarduy se vincula al Barroco a través de la visualidad. González Echavarría afirma:

Al regresar al barroco, los escritores neobarrocos persiguen, precisamente, cerrar la escisión, reducir la ideología humanista y burguesa a exterioridad. En las obras de Lezama y Sarduy, sobre todo, esa ideología será fijada textualmente, quedará reducida a algo visual y pictórico. (1976:131)

En Gestos (1963), su primera novela, Sarduy confiesa seguir el modelo pictórico7, aparentemente compensando su textualización de la imagen con un acercamiento visual a la literatura. En De dónde son los Cantantes (1967), Sarduy obliga al lector a adoptar diversas perspectivas: las continuas metamorfosis de Auxilio y de Socorro a través del relato constituyen una opacidad que puede ser aclarada sólo si el lector abandona la perspectiva única y asume la multiplicidad como única opción. En su poesía, Sarduy experimenta con la figura de la anamorfosis. Esta aparece como una forma de lectura (encontrar el “sentido” del texto exige al lector un cambio de perspectiva) y como figura ecfrástica encarnada en el espejo.

En las décimas de Un testigo fugaz y disfrazado (1985), el empleo de esta forma poética para tratar este tema barroco es significativo, porque, con ella, se extiende un puente entre la tradición europea y la latinoamericana; es decir, se establece un nexo explícito, visual y estilístico, entre el barroco y el neobarroco.8 En La ruta de Severo Sarduy (1987), González Echavarría sostiene que la décima es la estrofa preferida de la poesía campesina cubana. Sarduy trabaja específicamente la espinela que, según el crítico cubano, encarna al barroco “populachero” y juguetón.9 Sin embargo, al tratar la anamorfosis, las décimas de Sarduy mezclan el ingenio de la técnica poética con constantes referencias a la muerte:

Cuerpo con cuerpo: las pieles

se aproximan y se alejan

entre espejos que reflejan

su deseo. No develes

la imagen –esos laureles

fenecen–; no te aconsejo

confiar en ese reflejo,

porque ese doble perverso

te revelará el reverso:

hueso con hueso: pellejo.

Un testigo fugaz y disfrazado (211).

El espejo produce una imagen perversa de la que se debe desconfiar. Si bien en el Barroco se tiende a la visualidad y a la duplicación en lo que Christine Buci-Glucksmann (1994) ha denominado una “locura de ver”, el sentido de la vista siempre se pone en duda. En estas décimas, el motivo barroco de la Vanitas queda inscrito en la mención al espejo y en la referencia a la muerte como su reverso.10 La muerte es presentada en su versión más corpórea, como el destino final de la carne: “hueso con hueso, pellejo”.

El espejo convexo típico del Barroco es mencionado asiduamente por Sarduy en las décimas. Como en el famoso autorretrato manierista del pintor Francesco Parmigianino (1503-1540) –celebrado por John Ashbery en su poema de 1975– Sarduy se sirve de la alusión a este tipo de espejos para describir el truco visual:

En la sed y en el alivio

de la sed crepuscular,

en la honda noche insular

sobre el mío tu cuerpo tibio.

Silencioso, especular

de simetría, el guarismo

de mirada, voz y sexo

en la alquimia de lo mismo:

como al revés o en abismo

en un espejo convexo.

Un testigo fugaz y disfrazado (215).

El problema de la simetría o del reflejo de lo mismo es expresado comparativamente con una visión en el espejo. Los cuerpos de los amantes se asemejan, de ahí que se los compare con un espejo. La décima como forma elegida para el poema también es significativa, puesto que es, en sí misma, una figura especular formada por dos cuartetos unidos en el medio por dos versos aparentemente sueltos. Estos dos versos que conectan a los cuartetos reproducen la rima de estos (especular/crepuscular-insular, guarismo/abismo-mismo); pero no reproducen la rima del verso inmediatamente anterior o posterior directamente, emulando formalmente una especie de anomalía visual o deformación especular.

La mirada a la que se refiere el hablante en el poema no es simple ni directa, sino compleja: se mira “al revés” o “en abismo”, aludiendo a la superposición de un espejo frente a otro. La estructura en abismo es reproducida también en esta décima, en que los dos versos conectores, sí, reproducen como espejo la rima del verso que lo antecede y sucede respectivamente (convexo/sexo y flujo/lujo):

Sin otra razón o nexo

que el anudar dos estratos,

aparecen los retratos

en un espejo convexo.

Desnudos. Manos y sexo

Se prolongan en un flujo

de líneas. Mas ese lujo

de detalles complicado

revela, visto de lado,

el dibujo en el dibujo.

Un testigo fugaz y disfrazado (216).

Los amantes son reflejados en un espejo que los alarga y desfigura. En esta décima, Sarduy introduce el tema de “la lectura de anamorfosis” que se produce como lo “visto de lado” que “revela” una estructura secreta; en este caso, la estructura en abismo o “el dibujo en el dibujo”. La mirada oblicua es la única capaz de recomponer los signos deformados a la posición frontal, como en esas anamorfosis circulares descritas por Baltusaitis, en que el reflejo reestablece las tres dimensiones de la perspectiva tradicional. Olimpia González analiza de este modo esta décima de Sarduy:

Las superficies planas de los cuadros se reflejan en el espejo convexo –que también puede ser la retina del ojo–, y eso las hace perder su naturaleza plana, frontal. Para observarlos en el abrazo, formando una unidad, el espectador debe correrse a un lado, hacia el ángulo que le permita obliterar la distancia entre los dos cuerpos (…) (1995:150).

¿Pero qué es ese núcleo misterioso que debe ser descifrado? Si bien en el soneto sobre el cuadro Los embajadores Sarduy se centra en la figura de la calavera como aquello que permanece ilegible visto de frente, pero que –de lado– se manifiesta como una alegoría de la muerte, ¿qué es en definitiva lo que oculta la anamorfosis en estas décimas? El ocultamiento parece estar ligado al contacto sexual explícito de los amantes. El Barroco es, paradójicamente, el período de la Contrarreforma; pero, al mismo tiempo, es una época en que se vuelve al cuerpo.11 En contraste con el Renacimiento –en que, según palabras de Martín Jay, el “deseo ocular” desaparece en favor de un ojo absoluto y descorporizado del espectador, cartesiano de la perspectiva renacentista– el Barroco posee una cualidad táctil. Más aún, la anamorfosis recupera el cuerpo del espectador quien debe desplazarse para percibir la imagen distorsionada de manera clara. La poesía neobarroca de Sarduy vuelve también al cuerpo, incorporándolo de manera cifrada. El deseo experimentado por los amantes no se puede contemplar directamente en el “óvalo azogado” que los refleja. Vistos frontalmente, sólo pueden percibirse como una amalgama confusa que los aprisiona. En cambio, la vista de lado, aunque voyerista, los libera:

De frente no: se confunden

los rasgos y la figura

que en la doble arquitectura

forman los cuerpos que se hunden

en el espejo. Difunden

en el óvalo azogado

el finísimo entramado

del deseo. Esa madeja,

que apresa más que refleja,

libera, vista de lado.

Un testigo fugaz y disfrazado (216).

Pero en esta liberación también es posible encontrar un elemento alegórico: el desplazamiento permite acceder, por primera vez, a la imagen de los amantes abrazados; esos amantes incógnitos, conscientemente obliterados por la mirada tradicional. Se trata, específicamente, del amor homosexual; de ahí la centralidad del espejo como objeto duplicador. La simetría de los cuerpos reflejados en las décimas está dada precisamente por la presencia de dos cuerpos del mismo sexo. La poesía de Sarduy incluye la temática homosexual a partir de la figura barroca de la anamorfosis. Con este gesto neobarroco, el hablante de los poemas manifiesta su subversión de manera performativa: reafirma la existencia de una matriz heterosexual,12 al mismo tiempo que la critica. Como la anamorfosis, el sistema imperante no se niega, pero sí se cuestiona. Con ello, se obliga al espectador/lector no sólo a percibir diferencia, sino que a intentar descifrarla. La restitución visual de la figura anamórfica constituye una “liberación” en el poema. En estas décimas de Sarduy, el juego barroco se manifiesta como codificado, en el límite entre el decir y no decir, entre la clausura de la obra de arte y la referencia a un afuera que no se percibe directamente, sino sólo como un reflejo en el espejo.



LA ANAMORFOSIS EN LA OBRA DE SEVERO SARDUY - Valeria de los Ríos (4)


NOTAS

1 José Antonio Maravall (2000) define el Barroco como un periodo histórico que surge alrededor del siglo XVII por la crisis económica, los trastornos monetarios, las guerras, el fortalecimiento de la propiedad agraria señorial y el empobrecimiento de las masas, que crean un sentimiento de amenaza e inestabilidad en la vida social y personal, dominada por las fuerzas represivas de la monarquía absoluta. Foucault (1997) describe este periodo como “el tiempo privilegiado del trompe-l’œil, de la ilusión cómica, del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo de los sueños y de las visiones; es el tiempo de los sentidos engañosos; es el tiempo en que las metáforas, las comparaciones y las alegorías definen el espacio poético del lenguaje” (1997:58). Aunque también se lo ha utilizado para nombrar un estilo que atraviesa periodos históricos, la noción de Sarduy del Barroco está fuertemente conectada con su origen histórico y epistemológico.

2 A partir de este análisis del Barroco, Sarduy establece una relación con el psicoanálisis, donde el “punto ciego” ocupa el lugar del inconsciente.

3 Según Jurgis Baltrusaitis (1977), la anamorfosis es mencionada por primera vez en el siglo XVII. Baltrusaitis afirma que la anamorfosis, “instead of reducing forms to their visible limits, it projects them outside themselves and distorts them so what when viewed from a certain point they return to normal” (I). (En lugar de reducir las formas a sus límites visibles, las proyecta fuera de sí mismas y las distorsiona, de modo que cuando son vistas desde cierto punto, retornan a la normalidad). La traducción es de mi responsabilidad.

4 Todos los objetos tienen un valor simbólico y se relacionan con el quadrivium de las artes liberales: aritmética, geometría, astronomía, música. Pero algunos de ellos son al mismo tiempo instrumentos de la perspectiva comúnmente descrita en los libros (…) La naturaleza muerta ubicada en los estantes que están entre los dos embajadores trae a la mente la lista de contenidos de un manual de artista. El tratamiento de la calavera es una aplicación práctica de los procedimientos anamórficos comúnmente enseñados en esos libros. La pintura es un estudio sistemático y una demostración de la perspectiva en todas sus formas y, al mismo tiempo, una alegoría de las artes y las ciencias (…) La traducción es de mi responsabilidad.

5 Sarduy cita los Écrits de Jacques Lacan para confirmar esa analogía: “Su acción terapéutica, al contrario, debe ser definida esencialmente como un doble movimiento gracias al cual la imagen, al comienzo difusa y rota, es regresivamente asimilada a lo real, para ser progresivamente desasimilada de lo real, es decir, restaurada en su realidad propia” (La simulación, 1275).

6 La figura retórica de la elipse sería para Sarduy la supresión o represión de un contenido desagradable (Barroco, 1235).

7 “La planta eléctrica que describo, por ejemplo, es un Vasarely y luego un Soto; los muros son Dubuffet. Esos gestos no son, como se ha dicho, movimientos de gente que habla o, al menos, no son únicamente movimientos de manos, sino pintura gestual. El arte me sirvió de intermediario con la realidad…” (Citado en Relecturas de González Echavarría 1976:151).

8 El propio Sarduy define el neobarroco como el reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, como la incertidumbre de un saber que sabe que no está cerrado sobre sí mismo y como un arte del destronamiento y la discusión.

9 “El soneto y la décima no tienen por qué ser serios o solemnes, y no lo fueron en el Barroco. Pero la décima, por su historial en Cuba, por estar hecha de versos de arte menor (octosílabos), y por ser, en fin, más breve, se presta más a la ligereza. Las décimas son más aptas para el alarde de ingenio, más dadas al concepto gracianesco breve y agudo, con frecuencia cómico, al despliegue de destreza técnica”. La ruta de Severo Sarduy (225).

10 En el soneto “Página de un diario” de Un testigo fugaz y disfrazado (1993) también se vincula la muerte a los espejos: “…No es la muerte / lo que derrumba con su hachazo –fuerte /así es el hombre–, sino el turbio espejo / que nos tiende” (23).

11 Martin Jay afirma: “En realidad, el deseo, tanto en su forma erótica como en su forma metafísica, recorre todo el régimen escópico barroco. El cuerpo retorna para destronar a la mirada desinteresada del espectador cartesiano descorporizado” (2003:237).

12 A partir de la noción de performativos formulada por J. L. Austin, Judith Butler define la identificación sexual como una práctica obligatoria que denomina “matriz heterosexual”. En “Imitation and Gender Insubordination” (1990) sostiene: “gender is a kind of imitation for which there is no original” (21) (El género es una suerte de imitación para la que no hay un original). En ese sentido, la heterosexualidad debe ser entendida como “compulsive and compulsory repetition that can only produce the effect of its own originality” (21) (una repetición compulsiva y obligatoria que sólo puede producir el efecto de su propia originalidad).

BIBLIOGRAFIA

BALTRUSAITIS, Jurgis. Anamorphic Art. New York: Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1977. [ Links ]

BUCI-GLUCKSMANN, Christine. The Baroque Reason. London, Thousand Oaks, New Dehli: Sage Publications, 1994. [ Links ]

BUTLER, Judith. “Imitation and Gender Insubordination”. Gender Trouble: Feminism and Subversion of Identity. New York and London: Routledge, 1990. [ Links ]

GONZÁLEZ B., Olympia. “Del Cuadro a la Mirada por el Cuadro: Aproximación a unas Décimas de Severo Sarduy”. Puente Libre. México. Nos 5-6 Verano. 147-151. 1995. [ Links ]

GONZÁLEZ Echavarría, Roberto. Relecturas: Estudios de Literatura Cubana. Caracas: Monte Ávila, 1976. [ Links ]

_______ La ruta de Severo Sarduy. Hanover: Ediciones del Norte, 1987. [ Links ]

FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas. México y España: Siglo Veintiuno Editores, 1997. [ Links ]

JAY, Martín: Campos de fuerza. Buenos Aires: Paidós, 2003. [ Links ]

MARAVALL, José Antonio. La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel, 2000. [ Links ]

SARDUY, Severo. Obra Completa. Tomos I y II. España: Galaxia Gutemberg Círculo de Lectores, 1999. [ Links ]

_______ De dónde son los Cantantes. Prólogo de Roberto González Echavarría. España: Cátedra, 1993. [ Links ]

NEOBARROCO: ADAPTACION O ESTILO - Minerva Reynosa

To Gaby Torres y mis neobarrocos - conceptuales - adeptos de filias / fobias


En La expresión americana, José Lezama Lima llama al continente americano “barroco”: yuxtaposición del modelo criollo e ibérico como signo de identidad y emancipación cultural. La apropiación del discurso lezamiano por distintos enfoques teóricos ha traído consigo una serie de terminologías que califican a algunos productos culturales del siglo XX como neobarrocos.

El barroco, por su parte surge de la ruptura epistémica, del cambio de una ideología para adoptar otra. El logocentrismo renacentista y la construcción del mundo como modelo cosmogónico se tradujo en horror vacui, miedo al vacío, descentralización para suspenderse en una elipsis. Así, la expresión del y de lo barroco se observa en la plenitud de las formas y modelos estéticos de la poética gongorina, la plástica de Velázquez, la arquitectura novohispana, etc.

Severo Sarduy, a mitad del siglo XX manifestó que el barroco desde su nacimiento estuvo condenado a la ambigüedad. Las definiciones que se han ido construyendo alrededor del concepto no agotan la vastedad de sus referencias. Por un lado, se le otorgan características formales de los productos culturales, un concepto de estilo; y por otro, como un concepto de época. Así mismo, Sarduy como Lezama, determinó las características del lenguaje barroco gracias a la revaloración y resurgimiento de esta estética en América Latina. Apuntando que la literatura barroca como lenguaje compartirá distintas textualidades, lecturas e interpretaciones: plástica, cinematografía, científica, etc.

De esta forma, la característica y expresión principal del lenguaje barroco se conoce como artificio. La artificialización consiste en otorgar distintas lecturas de un producto cultural (poema, enunciado, imagen, dibujo) expresado a través de una primera evocación, nominación. Variedad, posibilidades de interpretar, manejo del lenguaje al punto de la exacerbación. El lenguaje barroco con su artificio supone siempre la referencia, la cita, la re-creación cara a la tradición.

Dado el avance teórico que Sarduy realizó, se desató la preocupación y revivificación de la estética barroca, tomando de sus propias reflexiones un término para nuevas escrituras/lecturas: la apropiación de una tradición llamada neobarroca.

La revaloración de la estética barroca por parte de algunos escritores latinoamericanos, trajo consigo el interés por identificarse. El ethos barroco congregó distintas perspectivas, visiones y objetivos intelectuales. El término neobarroco en principio comparte cualidades generales al barroco. Pero todavía no ha sido del todo denominado, ya que el uso recurrente en varios discursos lo hace genérico o confuso.

Actualmente, el término neobarroco es aplicado en distintas disciplinas y estudios de las ciencias sociales. Por la misma época en que surge el neobarroco, la teoría literaria se denominó como género de otras teorías: miscelánea. Las disciplinas de las ciencias sociales y científicas crean sus propias teorías: el estudio de la revolución sexual a partir de los procesos mercantiles; el acercamiento a la literatura queer (gay) conforme a las teorías de género; y otras.

Otras teorías de otros campos del saber se establecen como puentes entre los estudios literarios y culturales. La literatura no se aísla sólo al hecho estético, sino que se integra en el discurso de lo social, filosófico, antropológico, jurídico, etc. Dado que la finalidad de estos estudios es construir una identidad correlacionada de varios elementos culturales: los elementos de la tragedia griega para el estudio psicoanalítico, los talks shows como modelos de construcción lingüística pop, etc.

Los estudios culturales evidentemente ayudan a la difusión del producto cultural: la obra. Pero obstaculizan al ubicar paralelamente y en importancia a los referentes de la alta cultura como Góngora, Sor Juana; frente a los de la cultura mediática: la televisión, el cine.

La aplicación del término neobarroco en distintos ámbitos de la cultura propone: la falta de elementos estéticos que le sustenten y la frágil referencia (banalidad) que se tiene con respecto a la tradición de la cual surge. Omar Calabrese en sus estudios de semiótica cultural, denomina al neobarroco como término similar a postmoderno: ruptura ontológica, descentramiento, pérdida de la identidad. Rebajándolo a la categoría de eslogan y lo ubica como categoría de espíritu anticlásico.

A su vez, Carlos Monsiváis asemeja el término neobarroco a una expresión de lo popular: lo prohibido en las artesanías de Ocumicho, las lacas de Olinalá, los Árboles de la vida en Metepec, etc. Reduce la subordinación del artificio a mero recurso de pseudoretórica, al manifestar el empleo de un “laberinto de palabras” en Cantinflas. Objeto tales consideraciones porque el neobarroco remite a una significación del barroco: tradición como resultado de variadas confluencias estéticas, ideológicas, etc. Lo neobarroco trae consigo un discurso que revoluciona los distintos textos culturales, una interpelación a través de muchas lecturas, nunca una. Identificación entre dos momentos, el clásico como punto de partida y el seguimiento del camino en elipsis: la curva, la eliminación del recurso discursivo, la ocultación del astro.

De esta forma, el neobarroco como expresión popular trae consigo una cita implícita de José Maravall quien considera la época barroca una sociedad masiva, donde el crecimiento poblacional, la despersonalización, el discurso capitalista de la mano de obra rompe con los modelos de sociedad tradicional. A la vez, cultura popular es la creación y uso de productos culturales de conocimiento “no científico” para una comunidad en específico. Pero al remitirnos a la manufactura de las artesanías, el mercadeo, la cultura popular no es sino una forma revestida, engañosa de los procesos de masificación. Los productos culturales son elementos de la conformación del discurso dominante, sin interacción directa entre las personas, la unificación acartonada, homogeneidad en la siempre heterogeneidad.

Creo además que también se bifurcan y emparentan fácilmente con el neobarroco términos como kitsch: mal gusto por lo ecléctico; y con el camp: extravagancia de lo exagerado, frívolo…

La propuesta es reflexión, crítica: por qué neobarroco popular?. Tal vez extravagancia, elemento del discurso dominante, etc.; pero también la reivindicación del buen estilo.


Minerva Reynosa (La Doncella Dilatada)