viernes, 16 de diciembre de 2011

Cursi - Inti Meza Villarino

Apaga la luz que debo inventarte con las manos

Tribulaciones de lo cursi en la utopía perforada de Latinoamérica

El sueño público exhibe su eternidad en el museo de la memoria colectiva. Luis Rafael Sánchez

¿Existe una diferencia fundamental entre la vida pública de los sueños y los que se viven con callada sorpresa en el interior de la habitación del alma? ¿Cuál de los dos será el determinante para la vida del ciudadano? Todos los días se vive la incertidumbre de no saber que sueño es el que nos habita. Respondemos que esta vida no es la que hemos soñado. La vida de los sueños pues, se puede confundir con el sueño de otra vida. Este no es un problema metafísico, sino que entra en el orden de la política, de la experiencia mundana y nuestra capacidad de fundar nuevas realidades.

Los sueños de la razón pública latinoamericana dieron origen a la esperanza vacua y monstruosa de lo cursi. Esperanza vana ya que aspira a la inmovilidad de los tiempos idos, siempre presentes sin embargo. Monstruosa por sus efectos sociales, produce adefesios de bondad, amantes bobos, un cine tomado por los bordes capaz de crear no sólo bodrios de compasión y amores ridículos, sino basura donde un nacionalismo de cartón piedra campea sin límite alguno. Pero sobre todo poesía, mala poesía, malísima, tanto que la única eternidad que obtendrán sus autores será el tiempo que llevará el papel envejecido y reseco en desaparecer. Y sin embargo, lo cursi es el pozo donde ha bebido y se ha cultivado el orbe latinoamericano. Se aprende amar “como en el cine”, se canta nuestra deslúcida pasión a la manniera de Armando Manzanero. Es pues esperanza monstruosa porque produjo lo mismo hidras de feroz nacionalismo que hadas bobas, pero sobre todo porque fue capaz de producir en tiempos de escases – aún en nuestros días- héroes y anti héroes que funcionan como mítemas con los que son alimentados los sueños públicos.

Ser cursi en la primera mitad del siglo XX latinoamericano es aspirar a una modernidad a nuestro alcance. El canón de la cursilería se reconstruye todos los días abandonando sin remordimiento a los héroes envejecidos, a las amas de casa olvidadas, teniendo muy en claro que sólo los únicos (porque se parecen a nosotros) merecen vivir en el panteón de nuestros recuerdos. Se abandona lo mismo a la actriz que nos hizo llorar que a la cantante del momento devota de la virgen de Guadalupe. Sobre ellas avanza indiferente la cruenta aspiración a la inmovilidad de lo eterno. Es una tradición de la ruptura invertida o incierta: estamos dispuestos a abandonar a Agustín Lara por Luis Miguel con tal de que se sigan cantando los mismos boleros. Tal es la paradoja producto de nuestros tiempos.

Lo cursi fue la coartada perfecta para la enemistad y la guerra de las vanguardias artísticas hispanoaméricanas. La batalla se emplazaba contra la impureza (e impericia) de los viejos poetas decimonónicos que se niegan a desaparecer en plena modernidad de un siglo XX recién estrenado. Desconfían -no sin razón-, de este llamado a la sinceridad romántica y modernista. Lo imperdonable es su ingenua afición por la sinceridad del sentimiento dicho. Con las vanguardias locales se instaura lo cursi como el enemigo silencioso que ataca siempre a traición. El sentimiento activo de lo cursi es un mal que siempre nos sorprende en los peores momentos, cuando gritamos ebrios de nacionalismo “viva México cabrones” cuando titubeamos ante la posibilidad de decir algo como “nadie me ha querido como me quieres tú”. En el reino de lo cursi campea la obviedad que se disfraza de verdad eterna. Y eso es también lo cursi, un acto fallido, como América Latina, como “América para los americanos”, tiene mucho de promesa incumplida. Así pues, en los años sucesivos lo cursi se establecerá en el continente americano como un insulto típico de los modernos contra los conservadores impasibles.

Con la asunción de la modernidad crítica por las vanguardias artísticas latinoamericanas, lo cursi perderá su traslúcido prestigio de verdad perenne. El límpido universo de los sentimientos verdaderos y las pasiones osadas, será desplazado hacia los oscuros y olvidados confines de la cultura popular, y recibido con gran entusiasmo por ella. Se le acogerá como a su más preciada pertenencia. Lo cursi se aposentará en sus reales y verdaderos destinatarios. Ahí donde se señalan el desorden, la impudicia y la desidia del peladito (a decir de los estudiosos de lo mexicano), lo cursi vendrá a dotar al desmadre de los sentimientos y prejuicios de la cultura popular una dirección tardo-romántica, una tradición moderna recién adquirida, apoyada por los nuevos soportes tecnológicos: la radio y el fonógrafo. La tecnología se muestra como la vieja aliada de la cultura popular. El romanticismo decimonónico devenido en tristeza breve y acomedida y el modernismo atorado en séntidos juegos verbales sobreviven al siglo XX bajo la custodia de algunos medios masivos de comunicación. Dichos medios durante la decisiva década de los años treinta y cuarenta del siglo pasado impulsarán y darán carta de ciudadanía respetuosa y respetable a un sentimiento, a una cierta idea donde el cuerpo, el amor y el desamor serán reinventados para regocijo de todos. Nacen temáticas musicales donde las noches se des-viven en la incomodidad del amor, ardiente e insatisfecho siempre a la espera de su satisfacción. Con el bolero, la cultura popular se adaptará a lo cursi, y le transformará irremediablemente, dotándole de otro sentido. Descubrirán juntos al cuerpo, los goces inalienables del ciudadano de ERÓTICA, país donde la vida es recreada, alimentada, conocida y reconducida por nuestros deseos. Se trata de una nueva modalidad de lo cursi que recorrerá el continente entero. Se trata del bolero nacido en el Caribe para disfrute del mundo.

Lo cursi resiste al escarnio de la cultura dominante sobreviviendo en los resquicios tolerados de la misma. Algunos elementos de una cultura dominante disminuida se encuentran con la Madre Desmadre de la cultura popular. Ese gran hoyo negro que todo devora y regurgita, ese Calibán entusiasta y hambriento que ríe a carcajada batiente, que sueña en la intimidad con ser otro para despertar aliviado y descubrirse efectivamente como otro. El encuentro renovará las promesas vertidas.

Así pues, llegamos al momento en que lo cursi sufre la metamorfosis deseada, es una vez más aceptado: lo mismo sufre el dictador sudamericano que sufren los pueblos ensoñados de revoluciones fundantes. También se convertirá en el enemigo número uno de las élites nacionales. Lo cursi será utilizado por algunos intelectuales para denostar el apelmazado gusto de las clases medias latinoamericanas: nostálgicas, conservadoras, impotentes ante el soberano cambio de los populismos. De Igual manera se desconfía de la cursilería indomable del peladito, indomable por errática e imprevisible.

Ahora me detendré sólo por un momento en las reflexiones de Luis Rafael Sánchez que realiza en La importancia de llamarse Daniel Santos, novela publicada en 1989. Escribirla le toma varios años de la década de los ochenta, son años decisivos para la reconfiguración y legitimación de lo cursi, visto ahora como fuerza emanada de la cultura popular latinoamericana.

La década de los ochenta inicia con varios artículos y libros dedicados a lo cursi. Aún existen los que lo repudian con argumentos zafios y clasistas. Sin embargo también encontramos ensayos conclusivos en torno a esta singular figura del gusto latinoamericano. Entre estos últimos se encuentra el ensayo de Carlos Monsiváis sobre la cursilería aparecido en su libro Escenas de pudor y liviandad (1981). Monsiváis marca la pauta en la manera de abordar el problema, ¿Cómo denostar este peculiar sentido del gusto cuando es el único que existe? ¿Cómo denostarlo si es nuestra construcción del gusto estético más propia? Lo cursi se constituye como la figura estética latinoamericana por excelencia. De un modernismo caído en desuso se apropian figuraciones de lo sensible y de lo sublime para reconducirlos al cuerpo, a la tierra, territorios del cuerpo amoroso. Me es claro el hecho de que Luis Rafael Sánchez retoma bastantes elementos analíticos de Monsivais a la hora de describir identidades, sentimientos, experiencias y maneras en que lo cursi se convierte en materia de discusión pública. Esto es un poco lo que hace Luis Rafael Sánchez, reconducir el mito de Daniel Santos, el cantante puertorriqueño adorado por Latinoamérica entera. En manos del autor, Daniel Santos es reconfigurado como síntesis de los diversos tropos de la cursilería latinoamericana: el machismo que nunca se cansa de serlo, las imaginadas capacidades amatorias del sujeto inventado en el Caribe, el ser Uno con el pueblo que se manifiesta en tumultuosos encuentros con el poder y el impoder político popular, llantos que convocan a pobres y ricos por igual (porque ambos poseen eso necesario para la penas del desamor: voluntad de sufrimiento). Con Luis Rafael Sánchez el bolero se construye como parte de la utopía perforada de la modernidad latinoamericana. El bolero se entronca con las ilusiones perdidas de la unidad amorosa, se ve con el mismo desengaño al sujeto amado y a la patria adolorida. Se trata de un latinoamericanismo perforado, desfondado por los embates del imperialismo yanqui. El bolero es la narración incierta del amor perdido por la patria, por el amante abandonado. El bolero se instituye como balada de la totalidad desfondada. Es un latinoamericanismo hecho de fragmentos, de particularidades lingüísticas regionales. Si el autor decide iniciar la novela contando los pormenores de la vida de Daniel Santos es para permitir que una multiplicidad de voces prolifere en el primer capítulo. Daniel Santos es el héroe novelesco, objeto de culto de millones de latinoamericanos. Novela polifónica entonces, la vida de Daniel Santos es narrada por la pluralidad de voces de Latinoamérica: cubanos en puteríos pre-castristas, mexicanos congelados en el Tenampa, guerrilleros puertorriqueños de clara tendencia nacionalista, nuyóricas convencidos de su estatuto continental, colombianos felices de habitar “neverland”, argentinos misteriosamente condombledizados, peruanos rumbosos enamorados de las alturas ¡en fin!…que la vida de un hombre tan significativo puede ser narrada de muchas maneras, por eso se nos muestra vacio, sombreado, sin cuerpo, para dotarle mejor de una luz y una sombra, de un cuerpo y sus inagotables deseos. Daniel Santos se vuelve inmenso ante nosotros. Pero también en la novela se trata de la mujer. Con el bolero se descubre (una vez más) a la mujer sujeto de pasión, de ardorosos encuentros, de sonrisas que son promesas, de miradas que son certezas, de abrazos que vuelven realidad la utopía amorosa del latinoamericano. Utopía perforada por supuesto, pero fuerza erótica capaz de mover cuerpos. El deseo es nuestro sol negro que surge por la media noche, que sólo dá luz a los amantes despiertos. Bolero que en su sonear rumboso, despierta, calienta y boleriza a naciones enteras. Bolero que con su andar despierta naciones que se reconocen en su origen rumbero, meneador, culeador, ebriedad sexosa que no termina nunca porque así la vida se recrea todos los días, utopía perforada de nuestra liberación (sexual) nacional. Genitalidad liberada, desapercibida en el encuentro de los cuerpos nocturnos, mañaneros, de tarde tibia y agradable. El bolero se entronca con nuestro deseo de libertad, manifiesto en un lenguaje denso en sobrentendidos, malentendidos por todos, bien entendido por todos. El bolero es el lenguaje secreto de nuestra modernidad perforada, desfondada, utopía exigente de nuevas vías de acceso a la realización plena y contundente de lo cursi. Cursi como la posesión unívoca del cuerpo. Como el proletario, para el cursi el cuerpo es el único lugar que habita el desposeído.

A poco más de veinte años de que aparecieron los textos revisados aquí, ¿cuál es el estado de la cuestión? La forma de lo cursi sigue oculta detrás de figuraciones importadas entorno al Kitsch y el Camp. Dejando fuera de cuadro a los verdaderos productores de lo cursi monstruoso, me refiero no sólo a los mercachifles excretadores de manuales de superación, sino a esos pequeños autores de basura bestseller. Me refiero a los Ángeles Mastretta y los Héctor Aguilar Camín de nuestro universo literario nacional. Obscenos por las imágenes convocadas en sus historias, cursilería porno que se disfraza de pasiones encontradas, pornografía para una generación lectora que se niega a morir auspiciada fundamentalmente por el mercado editorial del post boom.

Discutir el Kitsch es una muestra más del extravió colonial de nuestros tiempos. No aplica del todo, los críticos del Kitsch se encuentran demasiado preocupados en preservar una cultura europea de origen clásico, la cual sólo conocimos en bonitas reproducciones de porcelana.

Discutir lo Kitsch en Latinoamerica es una reflexión cursi, puesto que se intenta definir lo nunca experimentado (salvo por las almas bellas y de formación clásica). Para acabar pronto, el Kitsch no es homologable a lo cursi, no es lo mismo ni son iguales. El Camp en cambio es un fenómeno vivo, fértil al potenciar diversas lecturas en torno al mundo contemporáneo invadido por una cultura pop globalizada, que se instituye no sin conflictos y negociaciones con las culturas locales. El Camp se manifiesta como creación universal del desapego, es distancia ingenuamente desconfiada, y que sin embargo acepta el doblez de los dobles, porque sabe muy bien que detrás de la máscara no hay sino personae, es decir otra máscara. Nuestro problema es contemplar la violencia cotidiana y no hacer nada. Lo cursi no desaparece ni siquiera cuando la violencia se hace presente, es una aspiración fallida de la que tanto se burla el Camp, y que está en peligro de colapsarse en un cinismo atroz. El Camp es el mejor antídoto para los excesos de lo cursi. Es la lucidez analítica del que padece los autoritarismos de los nacionalismos cursis, del machismo, de la moral ultramontana ante los que se opone la mirada distante y desdeñosa del Camp. Es curioso, el Camp, hijo bastardo de la ironía socrática se entretiene despelucando las pelucas algo deshilachadas del cursi furioso. Se entretiene haciendo esperar al sujeto amoroso, sólo para prometerle que la próxima vez la unión será ejecutada, realizada. Es el temor a la totalidad lo que le impide invocarla, completarla. Es curioso, repito, porque ambos tienen un mismo origen: el dandi decimonónico, desdeñoso de si, de todos. Curiosa paradoja, el dandi como origen del Camp y lo Cursi moderno sigue riéndose muy al fondo de nuestra cultura, risa sin dientes por otro lado, risa desdentada, horrible y sin gracia. El Camp y lo Cursi son así barridos por la violencia imperante en el capitalismo. Utopía perforada, sonrisa desfondada por el capitalismo, mas sonrisa al fin y al cabo.

Sábado 18 de Octubre del 2008

Fuente: http://666ismocritico.wordpress.com/2010/08/23/cursi/

El Autor: Inti Meza Villarino (Ensenada, B.C, 1973 – ), Gestor de nada, promotor de su propia incompetencia, pierde el tiempo de su vida en proyectos sin solución ni esperanza. Alguna vez cayó en la cárcel pero no le gusta que se lo pregunten. Adora la música toda, le va desde el pop hasta la “clásica” (en realidad, el piensa que todo es POp). Misántropo y comunista. Decidido a no dejarse convencer por las dulces sirenas del consumismo capitalista, consume su vida en sesudos libros interminables, y escribiendo notas que no llegan a ningún lado. Su optimismo es frágil (el mundo no está para menos) pero cuando tiene hambre nada lo detiene.

lunes, 17 de octubre de 2011

BARROCOS Y NEOBARROCOS. - Salamancada2

“El infierno de lo bello”

Desde mediados de los años ochenta han sido muchos los autores (Calabrese, Sarduy, Deleuze, Mafessoli, Virilio, Buci-Glucksmann, Baudrillard...) que al ensayar un modelo de definición de la cultura contemporánea insisten en la utilización de los términos “Barroco” y “Neobarroco”.

Lo neo-barroco no debe verse como un simple retorno al célebre estilo de los siglos XVII y XVIII, sino también, -y sobre todo-, como un espíritu o categoría estética, una forma de organización cultural con estrategias de representación propias; una metáfora cultural de nuestro tiempo, que retoma y redefine -a veces de un modo contradictorio- comportamientos estéticos y socioculturales que se vienen desarrollando desde la antigüedad clásica hasta hoy.

El Laocoonte griego es bajo nuestro punto de vista tan barroco como el monstruo de Alien. El Carnaval de Rio de Janeiro o el Love Parade de Berlín son dos de las manifestaciones neobarrocas más fascinantes de nuestro tiempo. Los diseños de Christian Lacroix, Galliano y Jean Paul Gaultier son evidentemente neobarrocos, -yo diría que la industria de la moda en general se mueve bajo parámetros neobarrocos-. Soportes visuales como el videoclip son maquinas de representación neobarrocas por su dinámica proliferante y su capacidad omnívora para vampirizar ideas de otros lenguajes. Cuando un Dj remezcla música de diferentes estilos está redefiniendo de un modo "neobarroco" la música del presente. Internet es un espacio virtual tan barroco y desbordante como una bóveda pintada por Tiépolo o Andrea Pozzo; el Cyborg será, probablemente, la última gran creación del Neo-Barroco...

El proyecto expositivo Barrocos y Neobarrocos. El Infierno de lo Bello parte de estas premisas para canalizar una gran muestra integrada por más de 70 artistas nacionales e internacionales que se desarrollará en diferentes espacios de la ciudad. A fin de cuentas, Salamanca es también una ciudad neo-barroca.

El punto de partida para seleccionar las obras tiene mucho que ver con algunos “síntomas” que Omar Calabrese proponía para definir el presente: “Límite, exceso, detalle, fragmento, ritmo, repetición, inestabilidad, metamorfosis, nudo, laberinto, desorden, caos, distorsión, perversión (...)”. La mayoría de los trabajos destacan por su carácter escenográfico y su tendencia a la combinación de diferentes técnicas y soportes con el fin de alcanzar un fuerte impacto visual. Ya hemos dicho que el Barroco ha sido considerado siempre el tiempo privilegiado del trompe l´oeil, de la teatralidad y el artificio, de los sueños y las visiones... “El mundo es sólo un gran teatro”, “la vida es sólo un sueño”...

En general nos hemos aproximado a lo neobarroco desde 3 puntos de vista complementarios: el primero sería el de aquellas obras que citan literalmente el barroco histórico y lo reinterpretan desde el presente, tal es el caso de Philippe Bradshaw, Lars Nilsson, Elena del Rivero o Eve Sussman, que citan a Boucher, a Poussin y a Velazquez respectivamente. En otros casos hemos seleccionado obras que desde un punto de vista formalista se podrían considerar "barrocas", en ellas domina la ornamentación, el impulso alegórico, la tendencia al exceso; a lo dionisiaco, a lo grotesco, a la máscara, al travestismo, a la pintura expandida: Ahí entrarían artistas como Mathew Barney, Erwin Olaf Asume Vivid Astro Focus, Fabian Marcaccio. Hay finalmente otras obras que podríamos considerar conceptualmente barrocas, tal es el caso de las extraordinarias "vanitas" que han creado Jake and Dinos Chapman o Berlinde de Bruyckere, las escenografías de Jan Fabre, Judith Barry y Juan Muñoz o la fascinante reflexión sobre la inmigración de Julián Rosefeldt...

Al mismo tiempo, algunas de estas obras remiten de modo directo o indirecto a coordenadas temáticas ya tratadas en el Barroco histórico como “El cuadro dentro del cuadro”, “realidad y simulacro”, “bucle y adorno”, “alegoría y parodia”, “el amor y la muerte”, “el tormento y el éxtasis”, “la fiesta”, “el viaje”, “la metamorfosis”, “lo grotesco”…

Podríamos incluso poner un símil cinematográfico para explicar de que modo nos hemos acercado al barroco en esta exposición: tan neobarroca es la película Las Amistadaes Peligrosas de Stephen Frears -que cita literalmente el universo de seducción y apariencias del rococó francés- como The Matrix de los hermanos Wachowsky que anticipa un futuro dominado precisamente por los Cyborgs y la realidad virtual; entre medias habría directores como Greeneway, Fellini, Luhrman o el mismo Almodovar que presentan imaginarios neobarrocos instalados en el presente.

Partiendo pues, de que no es posible pensar la modernidad sin tener en cuenta su “momento barroco” quisiéramos que esta exposición fuera una aproximación crítica al presente. El subtítulo: “El infierno de lo bello”, tomado de un célebre ensayo de Karl Rosenkranz (1853), sería precisamente una metáfora sobre la “extrema tensión moral” que genera en una gran parte del arte contemporáneo la sensación de que “la belleza puede llegar a enmascarar lo real y a encandilar y distraer sobre la penalidad o la injusticia” (Steiner); la búsqueda torturada de “conciliaciones imposibles” entre: placer y compromiso político, complicidad y vergüenza, conformismo y rebelión, máscara y sobreexposición, espiritualidad y sensualidad, mestizaje y uniformidad globalizadora… la inquietante sensación de que tanto el Barroco como –su imperfecto doble- el Neobarroco expresan una belleza que, por así decir: “está más allá del bien y del mal”.

Pero al mismo tiempo queremos que sea una exposición para el disfrute, yo diría incluso que se trata de una exposición para el placer en todos sus órdenes, ya hemos dicho que el Barroco histórico fue un arte para violentar los sentidos en una doble dirección: espiritual y dionisiaca (El Éxtasis de Santa Teresa realizado por Bernini para la Capilla Cornaro, con su fusión alegórica de misticismo y erotismo sería el espejo en el que –todavía hoy- se miran con resultados desiguales algunos artistas, que tal y como dice Calabrese podrían considerarse: “poco más o menos” neobarrocos.

http://blogs.ya.com/da2salamanca/c_41.htm

EL REALISMO NEOBARROCO DE KRIS KUKSI - Efraín Trava


Las ruinas de un templo en ruinas

Las obras del artista estadounidense esbozan una técnica meticulosa mediante la cual el artista recolecta, ensambla, recrea y manipula innumerables piezas y fragmentos para cohesionarlos en un marco que intenta proyectar alegóricamente el principio y el final de las civilizaciones.

Prolegómeno

En las últimas dos décadas el arte fantástico ha experimentado una revitalización incipiente con la celebración de exposiciones en diferentes museos y en galerías internacionales, la publicación de revistas y la instalación de centros artísticos que están surgiendo como abanderados del movimiento, entre los que destacan el Museo Ernst Fuchs de Viena, Austria, y el Museo H.R. Giger en Gruyeres, Suiza. En Los Ángeles, la Galería Morpheus International, especializada en el género, celebra exposiciones y dedica libros a los artistas del fantástico contemporáneo. Existe una importante base de datos que se halla en proceso de creación llamada Centro del Arte Fantástico (Fantastic Art Centre) y que está ligada a un importante proyecto de investigación llevado a cabo por Christian De Boeck que trata de crear una red de colaboración y difusión de los artistas fantásticos.

Uno de los momentos de mayor proliferación de estas corrientes coincidió con el desarrollo del surrealismo en la primera mitad de siglo XX con figuras como Salvador Dalí y Max Ernst. Tras el dominio de la pintura abstracta el puente con la segunda mitad de siglo lo tendieron los representantes de la Escuela Vienesa del Realismo Fantástico, encabezados por Ernst Fuchs, pintor muy influyente en la nueva generación de creadores fantásticos. Algunos de los máximos representantes de esta nueva generación, como Mati Klarwein, Giger o Bob Venosa fueron influidos decisivamente en sus respectivos estilos por Fuchs.

El realismo fantástico es un movimiento artístico que se ha venido manifestando desde hace siglos. La pinturas de Hieronymus Bosch, mejor conocido como El Bosco, podrían ser consideradas precursoras de las diversas corrientes. Estas tendencias agrupan igualmente a artistas como Pieter Bruegel y Giuseppe Arcimboldo.

Para la bibliografía sobre el tema destaca el libro Art Fantastique, de Marcel Brion, que permite sistematizar los temas principales y valorar el conjunto de aportaciones y representantes más destacados. Abundan en él las obras con componentes fantásticos, motivos insólitos y las mitologías individuales de muchos creadores. De cualquier forma, el término arte fantástico permanece aún sin una definición precisa, por ello es frecuente la confusión con la ilustración de ciencia ficción o con el surrealismo, puesto que ambas tendencias confieren un valor destacado a la fantasía desprendida de los sueños y la imaginación.

En las últimas dos décadas el arte fantástico ha experimentado una revitalización incipiente con la celebración de exposiciones en diferentes museos y en galerías internacionales, la publicación de revistas y la instalación de centros artísticos que están surgiendo como abanderados del movimiento, entre los que destacan el Museo Ernst Fuchs de Viena, Austria, y el Museo H.R. Giger en Gruyeres, Suiza.

Lo cierto es que en la línea global del arte fantástico puede incluirse aspectos de corrientes como el simbolismo, el modernismo, el surrealismo o la pintura metafísica. Se trata, pues, de una constante histórica que atraviesa diferentes países y épocas. El arte religioso renacentista, por ejemplo, se nutrió con frecuencia de los aspectos fantásticos del terror utilizándolos como métodos represivos y moralizantes.

El arte fantástico contemporáneo ha ampliado su territorio y sus fronteras se interrelacionan con el neosurrealismo y con la ciencia ficción. En la actualidad hay claras muestras de un retorno a la figuración como tendencia dominante en el mundo del arte. Esto se debe, quizá, a un cansancio generalizado por la abstracción, así como al desarrollo de las tecnologías digitales, la realidad virtual y el nuevo cine de Hollywood.

Según el artista y crítico Vincent Di Fate, Giger y Syd Mead (el artista conceptual de Blade Runner) redibujaron por completo la imaginería moderna de ciencia ficción. En el caso de Giger sus diseños del monstruo de Alien han sido tomados como referencia a la hora de pintar nuevas criaturas y sus figuras han sido imitadas constantemente por otros creadores. Los artistas adscritos al fantástico habían tenido muy poco reconocimiento hasta la irrupción de Star Wars (George Lucas, 1977), cuando diseñadores e ilustradores que colaboraron en la película como Ralph McQuarrie cobraron un claro protagonismo.

El caso de Kris Kuksi

“Una fusión de antiguas y nuevas cualidades dentro de los campos del diseño y la arquitectura, así como el constante movimiento del tiempo. Emoción e intriga que simultáneamente están atrapadas en el silencio”. De esta manera sumariza el artista estadounidense Kris Kuksi el universo estético que rodea su trabajo artístico.

Nacido en marzo de 1973 en Springfield, Missouri, y criado en un pueblo de Kansas, Kris Kuksi pasó gran parte de su juventud en relativo aislamiento. Los primeros años de su vida transcurrieron al lado de sus dos hermanos mayores, su madre, obrera, y un padre ausente. La vida rural de la pradera y un padrastro alcohólico marcaron el camino de un individuo con una imaginación a la vez portentosa e introvertida. Su propensión a lo inusual ha sido un rasgo constante desde la infancia, una ininterrumpida fascinación que ha dado brote en la adultez a través de un arte que, entre otras cosas, presume un sello esencialmente macabro. Lo grotesco para Kuksi es hermoso.

Lo cierto es que el arte de Kuksi es reflejo no sólo de su mente, también lo es de su tiempo. ¿Cómo es que una sociedad se allega a lo monstruoso? ¿Por qué nos gusta lo grotesco, lo informe, lo disfórico? Aquí parece haber por lo menos una neutralización de las normas, pero en muchos casos también una inversión de estas mismas normas encargadas de homologar las categorías de valor. Es en el marco de este contexto emergente donde, desde el punto de vista morfológico, lo deforme se ha ido volviendo conforme; y desde el punto de vista estético, lo feo ha usurpado el lugar de lo bello. Forzando un poco esas homologaciones, podríamos incluso afirmar que la crisis mundial de las religiones ha originado que en el plano moral/ético lo malo paulatinamente ha ido tomando el lugar de lo bueno. La variación combinatoria de estas homologaciones también es cada vez más frecuente en los terrenos de las industrias culturales: lo feo es bueno (X-Men), lo bello es malo (femme fatale), lo deforme es bello (Dali, Picasso), etcétera. En este contexto de anulación/inversión de las normas de homologación es donde la obra de Kuksi se vuelve relevante.

Kuksi ha ido ganando reconocimiento por lo intrincado de sus esculturas. Las obras del estadounidense esbozan una técnica meticulosa mediante la cual el artista recolecta, ensambla, recrea y manipula innumerables piezas y fragmentos para cohesionarlos en un marco que intenta proyectar alegóricamente el principio y el final de las civilizaciones. “Todo lo que sea utilizable y que derive de la producción masiva de nuestro mundo prefabricado: miniaturas de plástico, baratijas decorativas, marcos y estatuillas”, escribe Kuksi en respuesta a las preguntas que le he realizado a través de su correo electrónico. La multirreferencialidad simbólica produce un efecto atemporal en donde dioses y diosas lanzan un desafío casi insultante a la moralidad que tradicionalmente han representado en sus respectivos dogmas religiosos.

A través de un complejo pastiche barroco, Kuksi extiende los tentáculos críticos. Su arte está comprometido con la sátira más corrosiva, pero también con la fórmula más eficaz para la difusión cultural contemporánea: el espectáculo icónico de los monstruos que nutren la psique posmoderna. Ciertamente, un montaje infalible.

“Históricamente, el barroco ha implicado una absorción del individuo en el conjunto”, escribe Kuksi, y añade: “podemos pensar que un rasgo esencial de lo barroco—concebido a partir del Barroco histórico— es el despliegue de un impulso unificador, donde las formas individuales son necesariamente convocadas en su multiplicidad sólopara testimoniar su pertenencia y sujeción a un orden totalizador; implica así el intento de una cultura por ensancharse a sí misma y establecer un marco que unifique fuerzas y elementos disímbolos y, en muchos casos, contrapuestos”.

No es casualidad que el pastiche neobarroco se posicione como una tendencia sólida en el ámbito de la creación artística contemporánea. El Barroco es un periodo de cierre, un tiempo en el que se apura la síntesis dentro de un marco en decadencia; son las postrimerías de una cosmovisión (weltanschauung) que está a punto de despedirse y que lo hace, según el signo barroco, de una manera ostentosa.

Lo cierto es que el arte de Kuksi es reflejo no sólo de su mente, también lo es de su tiempo. ¿Cómo es que una sociedad se allega a lo monstruoso? ¿Por qué nos gusta lo grotesco, lo informe, lo disfórico? Aquí parece haber por lo menos una neutralización de las normas, pero en muchos casos también una inversión de estas mismas normas encargadas de homologar las categorías de valor.

Periodo de nuevos modelos al tiempo que de síntesis hipertróficas, el Barroco es sobre todo época de fragmentación y debilitamiento. Podríamos considerarlo como el momento de cierre de grandes paradigmas totalizadores y, en general, de las grandes construcciones intelectuales del saber. Las grietas de la avejentada cosmovisión comienzan a extenderse hasta su ruptura definitiva.

El simbolismo en la obra de Kuksi constituye un instrumento de conocimiento, un método de expresión mediante el cual ciertos aspectos de la realidad son revelados. La alusión a lo fantástico le permite enfatizar ciertos aspectos de la realidad que escapan a otros modos de expresión. Kuksi se apropia de un amplio corpus simbólico para transmitir sus ideas y preocupaciones. Echa mano de una simbología personal que está permanentemente al servicio de su creación.

El resultado es un denso universo de figuras donde “presente, pasado y futuro se fusionan para formar una composición armónica y balanceada. Esta mezcla se relaciona posteriormente con un espectro conceptual más amplio: la relación que media entre nuestra cultura y nuestra historia”, afirma el artista estadounidense.

La alegoría neobarroca de las esculturas de Kris Kuksi está marcada por el espíritu arqueológico de una época moribunda. La conciencia histórica, así como el instinto de supervivencia ejercen una presión hacia el pasado. En realidad, la arqueología no es sólo un intento de rescate de lo precedente, sino también un intento de exorcismo del presente, un consuelo hallado en la idea de que los huesos del pasado descansan tranquilos en su sitio, no como sombras o fantasmas amenazadores, sino como objetos superados y reconocibles; siempre a la disposición en el desván de la memoria histórica.

El Barroco es quererlo todo y desangrarse en la herida de los opuestos. Es la mirada vacía y nostálgica del alma occidental y su fallido despliegue. El templo se resquebraja por todas partes y la voluntad vacila sobre qué salvar (perder una parte es perder el todo y perderse a sí mismos). El arte de Kuksi apela a esa colección de escombros (ruinas de un templo de ruinas), ofrece una imagen donde el hombre, absurda y barrocamente llamado posmoderno, parece querer replantear la figura rota de sí mismo. ®


La saturación simbólica de Kris Kuksi - Manuel Guillén

En su artículo sobre el arte de Kris Kuksi (disponible en Replicante digital: http://revistareplicante.com/artes/arte/el-realismo-neobarroco-de-kris-kuksi/), el profesor Efraín Trava afirma que:

"No es casualidad que el pastiche neobarroco se posicione como una tendencia sólida en el ámbito de la creación artística contemporánea. El Barroco es un periodo de cierre, un tiempo en el que se apura la síntesis dentro de un marco en decadencia; son las postrimerías de una cosmovisión (weltanschauung) que está a punto de despedirse y que lo hace, según el signo barroco, de una manera ostentosa".

En este sentido, la desaforada dinámica del capitalismo tardío estaría preludiando su final explosión, víctima de sus propias aporías. Algo que desde Marx se ha estado esperando, pero que, en realidad, nunca ha ocurrido de manera sólida y, a través del perilplo histórico de la Modernidad/Posmodernidad, sólo se ha comprobado la tremenda mutagénesis del sistema para perpetuarse a través de las generaciones.

Sin embargo, hay de manera cierta signos que apuntan en ese sentido. El pensador neoyorquino Immanuel Wallerstein ha alertado sobre algunos de ellos: 1) la desruralización sostenida del mundo y su concomitante pérdida de poblaciones enteras hiper explotables; 2) la creciente competencia de los productores de mercancías a nivel global, con la difícil ecuación entre excedentes de plusvalía y seducción del consumidor por el abaratamiento de los productos; 3) la sobre saturación de los mercados por las exigencias de la moda y el corto tiempo de vida de los productos; 4) la pérdida de legitimidad de los Estados nacionales con el subsecuente debilitamiento de la capacidad recaudatoria; 5) el fortalecimiento internacional del "principio de la mafia", llenando espacios vacíos de gobernabilidad con una lógica capitalista extrema en la que se literaliza la metafórica guerrera de dicho sistema económico; y, muy especialmente, 6) la aceleración del deterioro ecológico por efecto de la industrialización mundial a lo largo y ancho del planeta.

Puede ser, en efecto, que el tiempo crepuscular de nuestra civilización haya llegado sin marcha atrás. En este orden de ideas, siguiendo el texto de Efraín Trava y las imágenes que en él se ofrecen, encuentro en las piezas de Kuksi la encarnación simbólica de este periodo de decadencia. Hay en ellas un encarnizamiento con el desecho, vía la sobre saturación del espacio al mismo tiempo restringido e infinito de la obra de arte, que lo eleva al punto de representación irónica del sistema social contemporáneo: vivimos en medio de un muladar pleno de productos que perpetuamente se encuentran en la zona liminal del uso/desperdicio. Si el resultado del trabajo del artista estadounidense es un kitsch inmaculado, chocarrero, agresivo, que asalta al buen gusto con aires de antigua ranciedad, la razón de ello radica en que es una alegoría fiel de la peculiaridad de nuestros tiempos. El desenfreno de la carrera mercadológico-productiva ha llevado a eso: a convertirnos en una civilización cursi y mimada, pagada de sí misma, regodeándose en las toneladas de basura que cada segundo produce, por más que la publicidad (segunda rama de movimiento masivo de dinero a nivel global, sólo después que el petróleo y antes que las armas) nos diga que todo es en aras de la moda, lo in y lo vanguardista; del sano movimiento económico mundial y de la necesidad de que los engranajes productivos universales no se detengan jamás.

Perder la mirada en las obras de Kuksi es adentrarse asimismo en las circunvoluciones de un tiempo paradójico, que al mismo tiempo ha creado la más densa zona de confort de la historia, que la más siniestra incubación de su auto aniquilación tangible, materializada, quizá ineludible. Es, por igual, la voluntad nihilista de ver en los subproductos de dicho tiempo, la oportunidad de elevarlos al rango de piezas dignas de admiración. Es la contraluz del quebranto de cualquier equilibrio posible; es un alarde de equilibrio formal fastuoso en una era que pasará a la posteridad como el epítome del desequilibrio en todas sus formas (ecológico, social, político, económico, etc.). Es, también, el envés de un arte (el clásico, el moderno) que buscaba lo sublime y sólo encontraba la locura: es retrotraer la locura de nuestra civilización al espacio de la voluntad estética, creadora del arte en todos los tiempos, conformadora del orden en medio del caos.

viernes, 7 de octubre de 2011

Pensar en las O: hedonismo neobarroco (X) - LUIS DIEGO FERNANDEZ

En continuidad con las reflexiones -en forma de ensayo "tradicional" en este registro + su deriva "ficcional" en clave Cirene- en torno a un desarrollo filosófico y literario -si vale esta diferencia- donde sitúo mi proyecto de hedonismo pop que he dado en llamar hedonismo plebeyo, seguiré con algunas ideas en torno al concepto de "neobarroco" -ver Dorfles, Calabrese, Deleuze, o el propio Foucault- dónde se embarca, y, porqué no, encalla mi estilística de pensamiento. Entendiendo que mi filosofía es una consecuencia o un "efecto" del encuentro de Michel Foucault y Osvaldo Lamborghini, tenemos que dar cuenta que así como Foucault -vía Nietzsche- "escapa" de la "ley" de su tiempo -Hegel/Marx/Husserl-, Lamborghini hace lo propio con la "legislación" argentina: Borges. No hay nada más antiborgiano que OL. También Puig -la otra llave posible. Arlt, a mi juicio, es más representación de una línea madurada en cierto realismo reo que luego fue tomada por el conservadurismo estético, usual en estos tiempos.

1. Neobarroco y hedonismo. El concepto de neobarroco, si bien es amplio, tenemos que circunscribirlo a la esfera latinoamericana -en especial la tradición literaria cubana- con exponentes como José Lezama Lima, Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante, estos dos últimos contemporáneos de los intelectuales que, de alguna manera, darían cuenta de esta estética en la Argentina: Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher. ¿Cuáles son los atributos centrales a nivel estilístico por los que reconocemos una estética neobarroca?: 1) exceso, expresado en inestabilidad, repetición, fragmentariedad, 2) disonancia, o disipación, 3) movilidad, de allí el neologismo de Perlongher, en torno al "neobarroso", la figura del barro como epigrama, 4) cambio, o la metamorfosis permanente, el juego con el artificio voluntario opuesto al plano "natural" del realismo. El hedonismo y el neobarroco se conjugan y comparten este ideario en el sentido de colocar el cuerpo en el centro, el plexo de la piel, lo erótico, lo celebrante, lo festivo -y el exceso, lógico. El esteticismo desbordado y también muy argentino -o porteño. Entonces: si hay una filosofía hedonista argentina ésta tiene que ser neobarroca: su modalidad y su estilística se embebe en una tradición que no casualmente va, de forma deliberada, contra la ley borgiana -qué representa el idealismo rioplatense. Frente a la metafísica borgiana, la inmanencia neobarroca.

2. Neobarroco y la mujer. En la tradición neobarroca la mujer tiene un lugar central y clave. Lo femenino como emblema del artificio, el maquillaje, la cosmética -en ello recuerda a Baudelaire y las formas poéticas en que el dandismo tomó a la mujer: femme fatale, diabólica, ninfómana, lady vamp, prostituta: el fetichismo exagerado. En el neobarroco lo femenino es, quizá de manera más clara, travestismo. La mujer es objeto pero también sujeto de deseo, en última instancia, el narcisismo -de Lezama o Lamborghini- es Edipo en todos los casos: la madre como objeto de adoración y emulación. En el neobarroco, la feminidad es hibridez, androginia y "degeneración". Lo "femenino" es, también, una crítica a la estética representativa, mimética, realista y la destrucción del origen -y el boom latinoamericano. El travesti o transexual es símbolo, en clave camp, del artificio, la extravagancia y las características del hedonismo latinoamericano antes mencionadas.

3. Neobarroco y plebeyez. De modo que si queremos dar cuenta de un hedonismo plebeyo su articulación será, necesariamente, neobarroca. ¿Cuáles serían estas caracterísitcas de una filosofía hedonista plebeya? Podemos pensar en cuatro: 1) neobarroca -exceso y disonancia, repetición, quiebre de la escisión buen/mal gusto - alto/bajo, 2) femenina -fetichismo, apariencia, y, sobre todo, travestismo -metamorfosis, mujer como deseo, 3) híbrida -sin género, quiebre de la distinción ficción/teoría, androginia sexual y textual, 4) dandi -esteticismo lumpen y barroso, aristocracia voluntaria y resistencia antinormalizadora. So, una filosofía hedonista plebeya es neobarroca, femenina, híbrida y dandi.

La transgresión latinoamericana - LUIS DIEGO FERNANDEZ

NEOBARROCO. Para Severo Sarduy, sus ideas centrales eran la ambigüedad, el artificio y la parodia.

La reedición de “El barroco y el neobarroco”, un ensayo publicado originalmente en 1972 por el escritor cubano, funciona como una máquina de lectura para el continente.

El barroco y el neobarroco de Severo Sarduy, publicado en 1972 y reeditado recientemente por Cuenco de Plata –con un muy lúcido estudio de Valentín Díaz– no deja de ser un texto de una actualidad –quizá por estar a contrapelo hoy– y fundante en la poética literaria de Latinoamérica. Pero sobre todo es el intento de la construcción de una estética propia de la región. La empresa de Sarduy –y su pensamiento durante su estadía en París– tuvo la intención de hacer confluir dos fuentes: la filosofía francesa contemporánea, desde Bataille y Klossowski a Foucault, Deleuze y Derrida –de modo vago conocido como postestructuralismo–, junto a la tradición literaria americana, donde se reunía a autores del Boom –Julio Cortázar, José Donoso– junto a otros más heterodoxos –William Burroughs, Oscar Masotta. Pero el epígono del pensamiento de Sarduy fue José Lezama Lima.

Máquina de lectura

Para Sarduy, Lezama Lima continuaba sembrando el linaje abierto por Góngora y, él, desde luego, lo culminaba. De modo que el neobarroco tenía sólo tres miembros. Junto a muchas otras cosas, el neobarroco fue una máquina de lectura específicamente latinoamericana. Una máquina que transgredía la economía de la austeridad, el ascetismo y la funcionalidad burguesa. El elogio del derroche, el exceso y el despilfarro de las palabras no era sino una estética que cruzaba e intentaba herir de muerte una escritura conservadora –populista– que respondía de modo implícito a una lógica que dejaba de lado lo lúdico y el placer: el gasto improductivo. Para Sarduy la palabra no era medio sino fin. Ese es el gesto claro. La palabra no justifica ser un mero instrumento de otro “decir”, sino la consumación de su propio peso.

Severo Sarduy escribe con una fineza conceptual digna de un filósofo, en algún sentido, lo fue, y su amistad con Roland Barthes lo hizo posicionarse en un territorio que expandió su origen cubano. La noción de lo neobarroco estaba constituida a caballo de tres ideas centrales: la ambigüedad y la excrecencia propia del barroco histórico, el artificio del caos primitivo articulado en tres procedimientos poéticos –sustitución, proliferación y condensación–, y, por último, la parodia hija de lo carnavalesco, de la máscara y la indiferencia de géneros –exhibido por medio de la inter e intratextualidad. El neobarroco como poética literaria propiamente latinoamericana es un hedonismo con las características de la región: su erotismo es el desperdicio y la voluptuosidad de la demasía, del suplemento. Pero también es la obsesión por el espejo, el desequilibrio y la revolución –el aspecto político– del artificio sin límites, evidenciado. La ley transgredida. El dandismo de barro.

La fiesta del desborde

El concepto de neobarroco tiene remisiones en la literatura argentina: Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher, son sus dos émulos. En estos casos el cruce intenta anudar la tradición gauchesca al lenguaje psicoanalítico y/o filosófico. Y la ampulosidad y la desinhibición de las palabras devienen en fiestas del desborde.

Ahora bien ¿cuáles son los atributos centrales a nivel estilístico por los que reconocemos una estética neobarroca? Básicamente, tres: 1) el exceso, expresado en inestabilidad, repetición, fragmentariedad, 2) la disonancia, o disipación, movilidad, de allí el neologismo de Perlongher, en torno al “neobarroso”, la figura del barro como epigrama, cambio, o la metamorfosis permanente, 3) el juego con el artificio voluntario opuesto al plano “natural” del realismo. El hedonismo y el neobarroco se conjugan y comparten este ideario en el sentido de colocar el cuerpo en el centro, el plexo de la piel, lo erótico, lo celebrante, lo festivo y el exceso. El esteticismo desbordado.

El hedonismo latinoamericano es neobarroco: su modalidad y su estilística se embebe en una tradición que no casualmente va, de forma deliberada, contra la ley borgiana. Frente a la metafísica borgiana, la inmanencia neobarroca. En la tradición neobarroca, que esculpe Sarduy, la mujer tiene un lugar central y clave. Lo femenino como emblema del artificio, el maquillaje, la cosmética –en ello recuerda a Baudelaire y las formas poéticas en que el dandismo tomó a la mujer: femme fatale , diabólica, ninfómana, lady vamp , prostituta: el fetichismo exagerado. En el neobarroco lo femenino es, quizá de manera más clara, travestismo. La mujer es objeto pero también sujeto de deseo, en última instancia, el narcisismo –de Lezama o Lamborghini– es Edipo en todos los casos: la madre como objeto de adoración. En el neobarroco, la feminidad es hibridez, androginia y “degeneración”. Lo “femenino” es, también, una crítica a la estética representativa, mimética, realista y la destrucción del origen . El travesti es símbolo del artificio, la extravagancia y las características del hedonismo latinoamericano antes mencionadas.

La poética de Sarduy responde a un nietzscheísmo claro, tal como señala Valentín Díaz: “la noción de parodia y carnavalización permite a Sarduy formular la idea del español de América como una lengua simulacro (y por extensión, el espacio americano como un espacio también simulado y por lo tanto no periférico). Esta idea adquirirá tal relevancia que su tercer libro teórico llevará por título La simulación . Se trata del libro más decididamente nietzscheano de Sarduy, en el que la inversión del platonismo es utilizada para pensar no sólo el arte más contemporáneo, sino incluso los confines del mundo natural”. Por ello, lo nietzscheano del neobarroco que postula Sarduy no deja de ser, como se explicita, una política. La palabra “revolución” en ese marco, en América Latina y en la década del 70, remite sólo a la revolución cubana. Pero Sarduy –que se va de Cuba con una beca para estudiar pintura y nunca regresa– oscila en sus posiciones al respecto. Pareciera haber un parcial desintéres, gradual. Quizá la estética del neobarroco no haya sido la forma expresiva de la revolución cubana sino, precisamente, su contrario: la transgresión. No hay “neutralidad” en Sarduy, sino coherencia, su adscripción al neobarroco impedía ese linaje. Después de todo, el marxismo nunca fue una filosofía de la que se nutra lo neobarroco. Nuevamente, ese gesto o marca proveniente de Nietzsche deja alumbrar la soledad del simulacro, de la iteración, del origen contaminado. El choque contra el realismo implicaba un corte con la filosofía que lo sustentaba. Y el neobarroco fue la punta de lanza de ello. Quizá hoy más que nunca se vislumbre una vuelta del neobarroco que luego de los años 80 vio descender su hegemonía. Las razones políticas internacionales y la posición de relativo privilegio de Latinoamerica con respecto a una Europa y Estados Unidos en crisis permanente, hacen que esta estética surgida en la región tenga mucho más para darnos en esta década.

sábado, 1 de octubre de 2011

Rojas: "En la escritura neobarroca el sentido se genera con su aplazamiento" - Maira Mora y Gabriela González

El pasado miércoles 21 de abril, el académico del Departamento de Teoría de las Artes y del Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sergio Rojas, presentó su nuevo libro "Escritura neobarroca. Temporalidad y orden significante", texto que corresponde a su tesis doctoral en literatura. La publicación surge tras diez años de indagaciones y reflexión realizadas por el docente y corresponde a su tesis de Doctorado en Literatura. En esta entrevista relata los aspectos fundamentales del nuevo texto editado bajo el alero de la Editorial Palinodia.

¿Cómo y por qué surge este proyecto?

El proyecto de escribir este libro nació hace casi diez años. Hay aquí muchos nombres, y no me refiero sólo a las referencias bibliográficas, sino a las personas, amigos y amigas, estudiantes -cientos de estudiantes-, colegas, que forman parte de las múltiples escenas en las que esto se fue elaborando, revisando, corrigiendo y reelaborando, en un trabajo que -por su asunto- parecía no tener fin. Fue tema de clases, conferencias y artículos. Finalmente, tomó forma en mi trabajo de tesis para el Doctorado en Literatura. Ahora, debo decir que en la concreción definitiva ha sido fundamental el interés que tuvo Editorial Palinodia -Miguel Valderrama y Alejandra Castillo- en publicar este libro desde que estuvo terminada la primera versión.

Al inicio de la investigación usted decide comenzar el análisis de la literatura neobarroca, sin embargo, posteriormente decide acotarlo al término de "escritura neobarroca". ¿A qué obedece este cambio?

Llego a la pregunta por el sentido de una "escritura neobarroca" después de un extenso trabajo de reflexión y escritura. Desde mi interés por la figura filosófica de la auto-reflexividad constitutiva de la subjetividad moderna, me orienté hacia el estatuto de la obra de arte, considerando especialmente la relación entre lo que podría ser, en cada caso, el asunto "temático" de la obra y el modo en que son reflexionados los recursos que sirven a la producción de significación y representación. Comencé a trabajar con la hipótesis de que la producción de sentido en el arte tiene que ver fundamentalmente con hacer emerger los recursos en la obra misma. Entonces, aquella emergencia, que en cualquier relación de comunicación hubiese significado un "ruido" contra una adecuada comprensión de la significación, en la obra de arte, por el contrario, operaba como una producción desbordante de sentido. En sentido estricto, no es yo haya acotado un concepto general -literatura neobarroca- mediante uno particular -escritura neobarroca-, sino que lo de escritura me parece más adecuado, conceptualmente más riguroso, porque el concepto de obra "cierra", en cambio el de escritura disemina, son momentos de productivo descontrol de la significación. Se le ha denominado "insubordinación significante".

¿Cuál sería la principal característica de la escritura neobarroca?

La transformación de la pregunta, que primero interrogaba por la posibilidad de pensar una obra neobarroca, hacia la cuestión de una escritura neobarroca se produce al intentar asumir teóricamente el hecho de que esa reflexividad de los recursos que tensiona la comprensión hacia cierta visualidad -una visualidad que es intensa e imposible a la vez, pues no alcanza a resolverse en una representación determinada-, podía encontrarse en obras que no admitían en su totalidad el adjetivo de "neobarrocas". La escritura neobarroca es el intento por recuperar el sentido en la intensidad de una escritura que provoca una dimensión de visualidad imposible.

¿A qué se debe la decisión de dedicar un capítulo entero al análisis del trabajo de Borges?

Muchas veces se ha considerado la literatura de Borges como una obra barroca. Esto debido a ciertos motivos que son constantes en sus ficciones: espejos, laberintos, acertijos, deseos desmedidos de saber, la escritura de lo absoluto, bibliotecas que tienden a infinito, etc. Sin embargo, la escritura de Borges ficciona, no textualiza, es decir, refiere una realidad a veces abismante o vertiginosa, pero no disemina lo real en la textura del lenguaje. Nos abisma y extravía su imaginación, no su escritura. Despejar esta especie de malentendido no sólo tenía que ver con leer de cierta manera a Borges, sino también con seguir desarrollando una adecuada comprensión de la escritura neobarroca.

Usted ha señalado que en la escritura neobarroca el cuerpo es fundamental ¿De qué manera?

Bueno, hablaba antes de una escritura de intensidad visual. Aquí el cuerpo es un motivo muy importante, especialmente en lo que podríamos denominar como las poéticas del sacrificio. El cuerpo sometido a un procedimiento genera un sentido inquietante y seductor a la vez, y de esa manera se transforma en un signo. Es lo que autores como Severo Sarduy y Salvador Elizondo llevan al extremo, ambos seducidos por el suplicio chino conocido como Leng T'che: el cuerpo del condenado cortado en cien pedazos, estando todavía vivo. Pero no se trata de "sadismo", sino de la producción de ciertas imágenes muy inquietantes, en las que el cuerpo humano es el centro. También las imágenes de José Donoso en "El obsceno pájaro de la noche" recurren al cuerpo, lo desforma, lo disemina, lo injerta, etc. Y lo encontramos también en el imaginario del barroco europeo del siglo XVII, especialmente en la visualidad de carnación, en la pasión de Cristo, por ejemplo.

¿De qué forma la escritura neobarroca lucha contra la levedad lúdica posmodernista?

Pienso, a modo de ejemplo, en una obra como "El nombre de la rosa", de Umberto Eco, una novela que ha sido considerada habitualmente como "neobarroca", por la cantidad de géneros y figuras que se combinan para generar una laberíntica trama policial. Sin embargo, me parecía que la novela de Eco se encontraba en las antípodas de otra obra también calificada como neobarroca, aunque en un sentido diferente: "El obsceno pájaro de la noche", de José Donoso. El juego posmodernista de Eco, irónico y escéptico, aunque entretenido, me parecía débil comparado con el potencial de sentido de la novela de Donoso, a la que yo asociaba con el cine de David Lynch. No podría decir de qué se trata, pensé, pero pocas veces he estado ante una obra con un potencial de sentido tan devastador. Considerando este tipo de cuestiones, comencé a elaborar una diferencia sustancial entre estética posmodernista y estética neobarroca. Para autores como Calabrese, son casi sinónimos, en cambio para Sarduy serían incluso políticamente opuestos. El neobarroco es una alteración de las identidades, jerarquías, roles y representaciones con las que occidente se ha pensado y valorado a sí mismo. El neobarroco es un cuestionamiento crítico y radical de lo que denomino la "escala humanista" de comprensión del mundo.

El término "literatura autorreflexiva" tiene relación con que en un determinado momento el arte empezó a reflexionar sobre sí mismo dentro del arte, como por ejemplo el cine dentro del cine. ¿Esto dice relación con la intensidad visual de la escritura?

La puesta en obra de la reflexión de los recursos narrativos es algo que caracteriza a la literatura en general, y especialmente a la literatura contemporánea. Pero me pareció que especialmente ciertas obras conducían ese proceso hacia el límite de una visualidad imposible, imposibilidad en que la obra alcanzaba una peculiar intensidad de sentido, lejos de una comprensión clara y distinta de su significado. Entendamos aquí lo de escritura como el trabajo de producción de sentido mediante articulaciones en el plano significante. En la comunicación el signo nos remite a una realidad externa al lenguaje, a eso lo denominamos "significación". Pues bien, en la escritura neobarroca, los significantes generan sentido al vincularse con otros significantes, de tal manera que el lenguaje genera sentido, pero sin abandonar nunca la inmanencia del lenguaje. Entonces se produce la paradoja que "no entiendo nada" precisamente allí en donde asisto a un exceso de cuerpo significante.

¿De qué forma aborda la temporalidad en la escritura neobarroca?

Derrida ha señalado que Occidente ha vivido en la tranquilidad de que el significado no es contemporáneo del significante, es decir, que el significado "no nace" con el significante, sino que éste es secundario, subordinado a la idealidad soberana del significado. Esto es precisamente lo que en mi lectura la escritura neobarroca pone en cuestión. La diferencia temporal que es inherente al sentido convencional, por cuanto se significa una realidad que pre-existe al acto mismo de remitirse a ella, en el neobarroco resulta alterada, pues el sentido se genera con su aplazamiento. Significantes que nos envían hacia otros significantes, y así sucesivamente, en un aplazamiento que no hace sino generar sentido mientras toda la realidad se va transformando en un gigantesco artificio, en una obra de teatro, en un simulacro, en máscaras de máscaras. En este proceso, el sentido cuyo cumplimiento se espera se hace desmesurado, como cuando en una película de David Lynch esperamos una articulación total que no se produce, mientras crece la sensación de que cada cosa que vemos está en lugar de otra.

viernes, 23 de septiembre de 2011

‘Artificium’: Lucidez neobarroca - Sylvia Georgina Estrada

Saltillo, Coah.- Tal vez no todos hayan leído “Gargantúa y Pantagruel”, donde el humor escatológico, los retratos crudos y la violencia se entretejen en una historia que, inevitablemente, provoca risas. Jorge García-Robles tomó como inspiración la obra de Francois Rabelais para crear “Artificium”, su primera novela, que presenta hoy en Saltillo.

“Yo quise hacer una novela basada en formas novelísticas prerrománticas”, comparte en entrevista exclusiva con Periódico Zócalo. Más allá de la historia, hay una sátira palpable en el texto de García-Robles, que de pronto nos recuerda a las aventuras de Gulliver escritas por Swift. Pero a pesar de influencias o puntos de encuentro, el narrador ofrece algo distinto a las novelas que se publican actualmente. “Artificium es una especie de concentrado en donde, si el lector tiene la paciencia, debería de deshebrar hilo por hilo, porque hay muchos”.

“Este’ Artificium’ es como la primera parte de varias, es una especie de prólogo grande en donde anuncio ideas, vertientes reflexivas que pienso desarrollar en otros libros. Una ciencia ficción light, digamos, muy actualizada. Una ciencia ficción que no está tan alejada de lo que podría ser a mediano o hasta corto plazo”.

En este punto, el autor todavía desconoce cuál será el destino final de sus personajes, y es que cada uno de ellos tiene vida propia y encamina sus pasos hacia derroteros que a veces ni siquiera el autor intuye.

“Conforme fui escribiendo el libro me quedó claro, pero cuando comencé a escribir el segundo no sabía qué hacer, no lo tenía más que en abstracto. Mas bien te van saliendo la inspiración, la estructura como que sale sola, uno nada más debe de exprimir, como la pasta de dientes, que ahí está adentro, pero le tienes que apachurrar”.

García Robles explica que “Artificium” tiene tres planos: el estilo literario, la historia misma y el plano de las ideas. “Sobre esas tres vertientes creo que se puede, más o menos, ir entendiendo el libro”.

“Soy muy consciente de que es distinto y no solamente a la narrativa mexicana. Es que uno no escoge los temas, ni el estilo en realidad. Para mí es algo impersonal, aunque suene pretencioso, pero yo me tengo que abrir y mostrar receptivo y como transcribir lo que te sale de adentro”.

“Para mi desgracia o fortuna, los temas de ‘Artificium’ son muy distintos, por eso en México para la crítica no existo. Además de que no hay crítica seria en México, hay como pequeñas mafias que no son serias, ni profundas, ni inteligentes”, afirma enfático.

Si bien la vida lúdica de Lafcadio Kisfaudi marca el inicio de una serie de libros (aunque el joven personaje no aparecerá en la segunda entrega), el escritor asegura que no tiene un esquema de cómo terminará la historia. “Tengo la temática general, la atmósferas y las ideas, pero no tanto de la trama, a lo mejor en el tres retomo a Lafcadio. Mas bien lo vas trabajando poco a poco”

García Robles define el estilo de su novela como “barroco”, pero en el siguiente volumen planteará una narrativa “más sencilla, más suelta”. “Este primer tomo el estilo lo hice muy conscientemente barroco o neobarroco porque resulta fascinante esta manera de escribir, creo que el español alcanza sus máximas expresiones y niveles cuando existe el barroco”, finaliza.

domingo, 18 de septiembre de 2011

La escritura como tatuaje - Claudio Daniel

La escritura como tatuaje: inscribir sentencias en la página, atrezos rituales para una ceremonia mágica. Sentir la carne de las palabras, en goce bacanal; ceder a sus juegos, permutaciones de colores y líneas como la piel de un tigre o la locura de un dios. Espacio entre son y luz, sentido y misterio, el barroco hace de la arquitectura verbal una forma de delirio visionario. No por casualidad se habla de poética del éxtasis y utopía de lo estético. De acuerdo a J. Rousset, ese arte inquieto se alimenta de “un germen de hostilidad contra la obra acabada, enemigo de cualquier forma estable; esta es impelida por su propio demonio a superarse siempre y a deshacer su forma en el momento exacto en que la crea, para alzarse en dirección a otra forma”.

La saturación de signos, en la prosodia barroca, opera la ruptura con los propios límites de lo comprensible; ese tumulto intencional, dentro de la función poética, produce verdaderos laberintos verbales, jardines de espejos deformados. Tiempo, espacio y movimiento son anulados, disueltos, y la noción del yo se pierde en el mar de palabras, en una especie de desprendimiento, aniquilación o zambullida en el infinito. El deseo de lo excesivo, de lo ilimitado, pecado luciferino, alentó a la inquisición de la crítica en contra de esa “artesanía furiosa” (Marino), condenada a la exclusión y al exilio. Solamente en el siglo XX, gracias a los esfuerzos de poetas como García Lorca, el barroco recuperó su lugar de honor, después de siglos de silencio y difamación. La cólera de la crítica contra ese arte de ruidos y rutilancias tuvo un fuerte motivo: fue el primer ensayo de un lenguaje poético absoluto, retomado después en el simbolismo. Todos los trazos del barroco presentados hasta aquí se apartan nítidamente de la tradición y su avatar, el realismo, aun presente en la novela y en el cine. Una tarea más ardua es comprender su relación con la modernidad. La poesía en el siglo XX, se aproximó a dos procesos productivos, eligiendo lo “moderno” como paradigma, en oposición a lo “bello”. Buscó la síntesis, la palabra exacta, incorporando la visión de mundo mecanicista proyectada por Smith y Marx en contra del lirismo y la metafísica. La afirmación de la poesía como arte industrial está presente en Maiakovski, Apollinaire, Oswald de Andrade, Augusto de Campos. En el Admirable Mundo Nuevo de la máquina y la técnica, aún problemas como la Guerra, el Hambre, el Sufrimiento y la Muerte continúan produciendo dolor; la reacción inevitable sería cuestionar la idea de progreso, en su esencia ideológica y sus representaciones. El neobarroco, es ciertamente, una respuesta a la modernidad.

El término surgió por primera vez en un artículo de Severo Sarduy, publicado en 1972, casi medio siglo después de la célebre conferencia de Lorca, punto de partida para la revalorización de Góngora. El neobarroco no es una escuela, no posee principios normativos como el verso libre o palabras libres. Para Eduardo Glissant es “una manera de vivir la unidad-diversidad del mundo”; Néstor Perlongher lo define como “un estado de espíritu colectivo que marca un clima, caracteriza una época”. El neobarroco no es una vanguardia; no se preocupa de ser novedad. Se apropia de fórmulas anteriores, remodelándolas, como arcilla, para componer su discurso; da un nuevo sentido a las estructuras consolidadas, como el soneto, la novela, el romance, perturbándolas. En vez de la mímesis aristotélica, del registro preciso, fotográfico del paisaje exterior, este es recreado y dividido como objeto de lenguaje, en una reinvención de la naturaleza mediante la mirada. Así, en el poema Estación de la Fábula, Eduardo Milán nos dice: “ahí se ahogan las palabras/ blancas/ rojas/ en blanco: como morada / agua / tintas moviendo / (peces) / focos: / frente y lámpara / luz de- / moviéndose peces / (tintas)”. Esta fragmentada fanopedia, que evidencia el carácter construido del paisaje-escritura, está presente también en piezas de lírica imprevista y ácida delicadeza, como Agua de bordes lúbricos, de Coral Bracho: “Agua de medusas, / agua láctea, sinuosa, / agua de bordes lúbricos; espesura vidriante – Delicuescencia / entre contornos deleitosos. Agua – agua suntuosa de involución, de languidez”. En esta rebelión de vocablos, o conjuro susurrado, la sintaxis no es abolida, sino refundada en los parámetros de una lógica particular y secreta, que ordena sonido y sentido; esta cumple una función estructural en la organización del poema, siguiendo las veleidades de una gramática onírica. José Kozer, por ejemplo, desarticula el discurso lineal con el uso de la elipse, los paréntesis, los guiones, las anáforas, lo que da como resultado bellos y singulares objetos textuales. Su investigación verbal, minuciosa, sorprende por la cantidad de términos de la literatura castellana antigua, del repertorio místico, de afluentes coloquiales y regionales ampliando el idioma español en tanto lengua mezclada, mestiza. El juego de Rayuela con las palabras, racional y lúdico, sensual y conceptual, que caracteriza esa extraña cofradía, va en sentido contrario a la escritura automática del surrealismo, y también a la estética clean de los comerciales televisivos. Entramos así en el territorio de la exageración, de lo desmedido, de la desmesura: un arte refinado, como la esgrima, la heráldica o la cetrería, en una época regida por la dictadura banalizante del mercado y los medios de comunicación masiva.

Forma Transhistórica

Un tema que aún ocupa a ciertos críticos es la pertinencia (o no) de hablar de barroco o neobarroco, más allá de los cánones del siglo XVII, con su métrica y su mitología. Para esas voces el barroco es la estética de una época específica – el siglo XVII, era de la Contrarreforma, del absolutismo y de la navegación-, irrepetible y confinada a su momento histórico. Ese tema ya fue discutido por autores como Ernst Curtius, para quien el barroco es cíclico, resurgiendo en períodos de saturación del clasicismo. Néstor Perlongher, en esa misma línea de investigación entiende el barroco como una forma transhistórica, que reaparecería en momentos caóticos, convulsivos. En una época en que “todo es grito, todo es desorden, todo es confusión”, el terreno estaría fértil para el arte del caos, de la crisis, de la turbación. No es extraño así, que haya renacido en América Latina, continente perturbado por el juego del claro-oscuro entre lo arcaico y lo moderno, la desnutrición y la informática. Él incorpora ese conflicto en sus procesos textuales, asume el carácter inquieto del contexto social, mediante el lenguaje, haciendo del tejido estético un icono de la cultura en que vivimos. En esa operación, recupera el habla del Otro, del excluido, del marginal. José Kozer incorpora elementos chinos y japoneses, referencias a la Cabala y a los signos medievales; Nestor Perlongher se volcó al chamanismo y a la sabiduría visionaria; Severo Sarduy se enfocó en los travestis y el submundo. El héroe es el Otro, ese que es bello porque es diferente a mí. Al vaciarse el yo lírico, narciso en flor, amplía el sujeto en una figuración trascendente de vacío, totalidad y éxtasis, haciendo de la poesía una experiencia casi mística (recordando el adagio de Lezama Lima, para quien la poesía era una forma de conocimiento absoluto, capaz de sustituir la religión).

Renunciando a la idea de línea evolutiva de la vanguardia y también a la concepción de progreso histórico de la izquierda marxista, los poetas neobarrocos asumen la incesante metamorfosis, río de Heráclito, mariposa de Chuang Tzu, jardín de camaleones. Roberto Echavarren, en el poema El Napoleón de Ingres, por ejemplo, hace un collage de signos de diferentes culturas, épocas y lugares, para describir un retrato del emperador francés: El color de la seda, su textura / son casi metálicos: un zepelín por el cielo / azul de Prusia, un dragón chino /volante en su trueno de metales.

Así también José Kozer, en el poema Autorretrato: “soy el verdadero yo: un yo Cibola, yo Hepérides, soy argivo, soy argivo (gritó) / (…) un ibis amarillo / sobre fondo negro tres ideogramas”. Ese montaje de recortes, que contraría las distinciones entre los territorios de espacio-tiempo, recuerda, sin duda, los contrapuntos antitéticos del movimiento tropicalista de Caetano Veloso y Gilberto Gil (en canciones como Tropicalia y Geléia Geral), y apunta a nuevas posibilidades de visión de mundo, más allá de los parámetros cartesianos tradicionales y del concepto de historia como proceso lógico y lineal, sujeto a las leyes de cualquier determinismo, social-darwiniano o dialéctico.

La historia, si se amplía en una dimensión universal, totalizante y epifánica, también es condensada, en movimiento paralelo, a su unidad mínima, el cuerpo humano. Severo Sarduy, cultor de la lírica de lo bizarro, investigó las relaciones entre el cuerpo biológico y el textual, definiendo al poeta como un tatuador, y a la literatura como arte del tatuaje, signos unificados en la piel del papel. Siguiendo esa misma línea, mas profundizando en el sesgo sádico de la metáfora erótica, Lamborghini va a reivindicar el talle, el corte de lámina: la escritura como incisión, mutilación (lo que recuerda, sin duda a Buñuel, en la conocida escena del ojo en El Perro Andaluz, y también a Lautréamont): así, en El Niño Proletario el poeta hace un recuento cruel de amor homoerótico, donde el momento de goce coincide con la perforación de la pierna del amante por una navaja hasta exponer sus huesos. La unión del tema amoroso con lo grotesco, lo escatológico, lejos de remitir al épater le borgeois, revela otra capa de lectura o percepción de la escritura y del mundo, que cuestiona todas la polarizaciones, todos los conceptos preconcebidos. La androginia, o superación de la dicotomía masculino-femenino, es otra obsesión constante en varios de estos autores, que tienen como única certeza la indeterminación, el transformarse, el travestirse: nada es lo que aparenta, en el infinito lance de mutaciones del universo.

Introducción de Claudio Daniel a Jardim de Camaleões (A Poesia Neobarroca na América Latina.) 2005.

De lo neobarroco en el Perú - PEDRO GRANADOS AGUERO

Introducción

El título de nuestro ensayo alude, es obvio, al que Martín Adán decidiera poner a su tesis de doctor en Letras ("y en melancolías") (Sánchez IV), De lo barroco en el Perú, sustentada en 1938 -en la Universidad Mayor de San Marcos- y recién publicada, también por esta casa de estudios, en 1968. Ahora, el concepto de barroco en esta tesis es problemático y quizá tampoco, para una mirada estrictamente académica, se corresponde necesariamente con el corpus elegido por el autor de La casa de cartón: Amarilis, Mexia de Fernangil, Miramontes, Peralta, Concolocorvo, Melgar, Pardo, Segura, Los Bohemios, Palma, Juan de Arona, Althaus, Chocano, Eguren, etc., deteniéndose apenas en Valdelomar y Vallejo. Lo que hace decir a Luis Alberto Sánchez que quizá este libro pudo también titularse De lo romántico en el Perú sobre todo, y esto es un verdadero acierto exegético en tan cuestionado crítico, porque según éste: "el libro en sí, equivale a una autobiografía literaria, refleja la sabiduría, los gustos y las tendencias estilísticas de Rafael de la Fuente Benavides, conocido urbi et orbi como Martín Adán" (Sánchez V); cuyo estilo y punto de vista, añade el mismo crítico: "son definitivamente barrocos […] y, más aún, en el caso personal suyo, sería mejor hablar de conceptismo, que es la tendencia predominante en la forma de Martín Adán, escritor gracianesco convicto y también gongorino, y en todo caso, lo repito, martinadanesco" (IX-X).

Autobiográfico y conceptista, pues, aunque no necesariamente martinadanesco será también nuestro trabajo. En esta oportunidad lo que ha activado nuestra reflexión son algunos poemarios peruanos, concretos y relativamente recientes, que sospechamos tienen un ascendiente marcadamente barroco sin que por ello correspondan al gusto canónico del siglo XVII ni, menos, al del barroco decadente típico de los comienzos del siglo XVIII (1). En general, en cuanto a la funcionabilidad del concepto neobarroco, éste se enmarca bien -aunque de modo perfectible en lo que atañe específicamente al Perú- en lo que señala William Rowe:

"El neobarroco, asociado con los poetas argentinos Néstor Perlongher (1948-94) y Arturo Carrera (1948), ha encontrado sus precursores en José Lezama Lima y el poeta barroco español, Góngora. Sin embargo, no se trata de heredar una tradición en sentido eliotiano [por la distancia de siempre entre las lenguas latinoamericanas y las europeas; mas, sobre todo desde los años 70, por el desface entre los lenguajes literarios heredados y la experiencia, las percepciones de la vida diaria]. Como ha señalado Jorge Panesi, para Perlongher la tradición "se confunde con el detritus […] lo que sobre de un todo nunca reunido […] Lo que de una totalidad sirve a la poesía es lo que sobra, la sobra, el resto, lo inasimilado" […] Se trata de una repolitización del lenguaje, no desde las ideologías, sino precisamente desde los espacios que acabamos de mencionar, que son precisamente los que eluden a los órganos de la censura visible e invisible, impositiva y voluntaria, y que acarrean la violencia y la degradación. Pero no sólo eso: se trata también de un área de goce, de regodeo verbal-corporal ..de allí la tensión que recorre los poemas".

Para empezar, no esta demás recordar, con Sergio R. Franco, el sesgo marcadamente barroco de la literatura peruana culta que "ostenta el primer texto de crítica literaria en todo el continente -el Apologético a favor de Don Luis de Góngora: un texto barroco-, que desarrolla una tradición de poesía cortesana sostenida a lo largo de siglos y que cuenta con varios de los autores cruciales para la formación del barroco hispanoamericano" (5). La constatación de esto mismo -ya en la década del 30-- habría empujado a Martín Adán para emprender la hazaña de su tesis sanmarquina. Nosotros, ahora, de alguna manera tomamos la posta; es decir, nos preguntamos por la persistencia de los gestos barrocos en la poesía peruana, mas en su dialéctica con otras estéticas que, con el paso de los años, han ido incorporándosele, llámense éstas surrealismo, conversacionalismo, objetivismo, etc. Complejo contexto de época desde donde parte nuestro corpus, complicándonos aún más la labor, y que con acierto describe Carlos García- Bedoya:

"Alrededor del 45 el panorama comienza a complicarse y resulta más difícil deslindar con precisión las diferentes orientaciones […] Por el año señalado empiezan a percibirse nuevos fenómenos en la poesía ilustrada. Se retoman muchos de los aportes de la Vanguardia, aunque despojándolos en gran medida de su beligerancia experimental, constituyendo lo que podríamos denominar una Postvanguardia, representada por los poetas que se suele agrupar en la "generación del 50" (Eielson, Romualdo, Belli). En la década del 60, con la apertura a influencias principalmente anglosajonas, se produce un rebrote del afán innovador, pero orientado ahora ante todo al trabajo del lenguaje coloquial y de la narratividad, en lo que podríamos denominar una Neovanguardia (Cisneros, Hinostroza), propuesta cuya exacerbación representa el grupo Hora Zero" (93).

Nuestro corpus, entonces, lo entresacamos desde los avasallantes británicos años 60 con un poeta, más bien de perfil bajo, como Julio Ortega (Casma, 1942); lo rescatamos de entre la vocinglería de los 70, con un autor como Vladimir Herrera (Puno, 1950); lo apuntalamos en los 80 con una poeta como Magdalena Chocano (Lima, 1957) y un tránsfuga del conversacionalismo al barroco como José Antonio Mazzotti (Lima, 1961); y lo perfilamos hasta el 90-2000 con los poemarios: Ello de Gabriel Espinoza Suárez (Lima, 196?) y Naufragios de Frido Martín (Lima, 1963).

Julio Ortega: La vida emotiva

Aunque está más divulgada su imagen como crítico y catedrático de prestigio internacional, la producción literaria de Julio Ortega (Casma: 1942) siempre ha frecuentado -aparte de otros géneros- particularmente la poesía. Ganador sucesivo de los Juegos Florales (cuento y poesía) de la Universidad Católica los años 1963 y 1964, su primer libro, De este reino, vio la luz este último año bajo el famoso sello de La Rama Florida. Luego siguieron Tiempo en dos (1966) y Las viñas de moro (1968), que constituyen algo así como su pre-historia poética. Y, por eso mismo, es harto significativa para leer sus textos de hoy, los reunidos en La vida emotiva.

Al respecto, creemos que la observación que hiciera Alberto Escobar en su Antología de la poesía peruana (1973) resulta también ahora muy pertinente: "[Refiriéndose sobre todo a las bondades de De este reino] pensamiento poético que se realiza en elaborado concierto de reflexión y sugerencia". Y es que la poesía de Ortega se inscribe dentro de lo que Ezra Pound definiera como logopoeia (aquélla donde predomina el logos, el concepto), pero no necesariamente en desmedro de la imagen y la música (fanopoeia y melopoeia, respectivamente); sí, a manera de una proa especulativa.

En este sentido está más cerca de Borges o de Paz -que de Vallejo o Neruda- en el ámbito nuestro, el de los fundadores de la poesía contemporánea latinoamericana. De ambos toma la precisión; del primero, la típica mesurada ironía; mientras del segundo toma la captura del instante: irradiación del otro (de lo otro) y auto-reconocimiento: "Como un vino chileno/ aterciopelado y subido de tono, la vida/ Cálida por dentro, ligeramente abstracta" (12).

El presente volumen, La vida emotiva, es una indagación -llamémosle desconstrucción- sobre el Yo, pero no de un modo freudiano (catadura grave, descenso a los orígenes) sino tal como "Borges y yo": poniendo de relieve la permanencia -el mayor peso ontológico- de lo imaginario frente a lo real, del "lenguaje o la tradición" frente a la vida pública o privada. Al respecto, Ortega colabora en su propia exégesis: "no se trata de una búsqueda del origen, que es ilusorio, ni por una apuesta por el futuro, que restaría sustancia al presente" (1995: 9).

En síntesis, la lucidez -secularizada luz de los antiguos contemplativos- preside estos poemas como ya lo hiciera en De este reino: "No digo tú para no alejarte,/ para no alejarme no digo yo". Curioso vislumbre juvenil transformado en piedra angular de su poesía actual: "Uno no llama a dar la coartada de su nombre/ llama para estar aquí,/ ¿Qué iglesia darle a este ritual/ de acordar la hora de la charla, / y divagar como si fuéramos los mismos/ siendo, como somos, los otros?" (64). Versos, estos, que nuestro autor también reelabora en el ensayo de 1995: "En la noción actual de identidad habita también la parte del otro, que no es meramente el portador de otra identidad sino la pregunta por nuestra identidad que nos constituye nuevamente" (11).

Por último, si en el año 1973 -el de la antología de Alberto Escobar- los logros de parte de Ortega en la adopción del verso mayor eran para aquel crítico "una inquisición atractiva y de pronóstico incierto"; hoy, ciertamente, constituyen la manera en que lo oral se ha integrado naturalmente a su escritura, a la capacidad aglutinante y expansiva de sus poemas.

Vladimir Herrera: Poemas incorregibles

El presente volumen constituye algo así como su poesía reunida hasta esta fecha (2000). La secuencia de los poemarios que lo integran va en vía inversa; es decir, Poemas incorregibles se abre con "Últimos poemas" y se cierra con "Soledad de la manzanilla", conjunto de poemas que debe ser anterior a 1980 -año de Verano inculto-, aunque uno de ellos, "Poesía a sus paisanos", aparezca recién en el No 14 de Hueso húmero de julio de 1982. Fuere como fuere, lo primero que llama la atención en Herrera, aparte de lo medido y acendrado de sus versos, es la intensa sexualidad de su poesía, como muestra baste un botón: "El verano:/ Los besos que en las verijas tendrán/ Que olvidarse, como la lengua serán en sí/ Recordados" ("Cunilinguo" de Del verano inculto); ejemplos como estos abundan en estas páginas.

Sin embargo, lo que nos llama poderosamente la atención en la poesía del autor puneño son sus indagaciones sobre lo real/ imaginario o realidad/ deseo:

"Y la idea de lo real en perspectiva de aguas da fondo

Al artificio: un pulcro paisaje de veleros que enfilan

En sentido opuesto al retrato movedizo del deseo"

("Lucerna sum tibi, ille qui me vides" de Soledad de la manzanilla)

Asimismo, como un corolario de esto último, y a pesar del carácter tan marcadamente paralelístico de su escritura, la paradójica apuesta por lo no artificioso o natural:

"Cuando el poema se adensa

No triste dispensario

No sensación de lenguaje en el poema

Más bien la nuritura del arte

La tintura del poema como

Destilación del ensueño

Sin voz

Sin nadie

Sólo unos campesinos van por delante de sus bestias"

("Vallejianas: italianas" de Soledad de la manzanilla)

Las consecuencia teóricas de esta poética son múltiples. Nomás quisiéramos advertir al lector que la poesía de Vladimir Herrera, tan densamente barroca, es -por este gesto- de vocación al mismo tiempo profundamente antibarroca y, en consecuencia también, resueltamente antiliteraria. Esto se deba a que la poesía de Herrera, especialmente desde estos años -una vez superada su inicial ligazón con las estéticas predominantes a principios de los años 70 en el Perú-, está creativamente entroncada con la de su compatriota Martín Adán. Es decir, ambos poetas peruanos, con su más y su menos, comparten el mismo esquema de influencias o herencias culturales, como explica muy bien Roberto Paoli al referirse al autor de Diario de poeta : "las dos líneas posbaudelarianas, la que une Rimbaud con el surrealismo y la que de Mallarmé desciende hasta Valéry y Guillén, conviven en la poesía de Martín Adán, que hereda, de la primera, el irracionalismo, la disolución del sentido, la aventura de la palabra en lo desconocido o en el subconsciente […], mientras deriva de la segunda la compostura musical, métrica, la forma cerrada, la elegancia intelectual de las opciones léxicas" (42). Discreta, aunque también ambos contundentemente humoristas, los Poemas incorregibles aluden finalmente a un tipo de conducta: dadaísta, inconforme, díscola o comprometida; o mejor deberíamos decir: y comprometida , lúcida del mundo que a uno le ha tocado vivir.

José Antonio Mazzotti: Señora de la noche

A este poemario de José Antonio Mazzotti lo constituyen dos apartados: "Gimnasio de papel" y el homónimo, "Señora de la noche", de 11 y 20 poemas, respectivamente. La unidad del conjunto está librada a un eclepticismo, punto de equilibrio, entre lo que la letra dice (los textos literarios que forman nuestra rica tradición) y lo que escuchamos en la calle. Sensible del oído, ya desde su primer libro ("yegua es la hembra del caballo", en Poemas no recogidos en libro de 1981), nuestro poeta ha logrado --fruto del arduo ejercicio de la lectura y de la escritura-- una modulación sin ruidos. En realidad, esto es lo más relevante y lo más característico de Señora de la noche, se nos comunica un tono particular. Mazzotti, creemos, lo ha entendido así, y a eso ha sacrificado el fácil recurso a las imágenes y a la elocuencia: "le canté a la Noche/ y me crucé al volver con tres nerudas/ y me defendí a estilete limpio" (52). Cauto y sobrio, a la músicalidad, eso sí, ha añadido el concepto (no es otra cosa que un uso sutil de la analogía, lo que tienen en común aparentes dispares elementos o situaciones) y un vocabulario nuestro (peruanismos o emericanismos) urdido, asimismo, de manera dosificada y meticulosa sobre la página.

"Gimnasio de papel", llama la atención por la novedosa aclimatación de una propuesta extensamente contemporánea: el espacio-tiempo de la épica son ciertas "rutinas" cotidianas, enfrentados a lo artificialmente impuesto lo damos como natural, somos un "noctámbulo Icarillo que se goza/ brincando en un papel ante el espejo" (18). Obviamente, y elevando la imagen al cuadrado -rasgo caro al conceptismo-, a "noctámbulo Icarillo" corresponde Icaro, el archiconocido héroe trágico; al "papel" corresponde la escritura, aunque, antes, "brincando" podemos leerlo tanto en relación autoparódica frente a "Icaro", como con el significado de 'omitiendo' (censura o autocensura) en relación a la escritura; "ante el espejo" está el triste rostro del Yo poético o el de aquel "flaco Guamán desamparado/ burlándose y silbando en la rutina" (19). No es otro el sentido de esta primera parte del libro. Constan algunos homenajes: Belli, Eielson, entremezclados y en primer plano: "Este es el esfuerzo que evacúa/ puntualmente en la mañana/ y permite bajar a las estrellas/ al estanque del vientre./ Este, que en belladonas se parece/ a un simple violoncello en chocolate" ("Sentadilla"). También consta, oblicuamente, el amor, la reflexión sobre lo femenino, que nos abre la puerta a la segunda parte de este poemario: "Vuelta que vuelta él recorría/ las millas cada noche hacia los ojos de ella./.../ Vuelta que vuelta sobre el mismo sitio/ y ella en un tronco tras los mares" ("Bicicleta").

El apartado que le da título a todo el libro, "Señora de la noche", tiene un diseño más experimental, en la línea de libros anteriores de Mazzotti, comoCastillo de popa; aquí --aunque no tanto allí-- el espacio de la fábula, la multiplicidad de registros discursivos, en una sola frase, la puesta en escena constituye la manera como se le busca disputar el monopolio de la voz al Yo poético. Recurso o impostación muy válidos en plena época, la nuestra, de búsquedas neo-democráticas y dialogismo; mas, el impulso lírico, finalmente, también predomina en esta segunda parte de Señora de la noche. Aunque ahora una asordinada alegría y un fino erotismo contrastan y complementan también a la primera parte; leemos así en "Sabiduría":

"Y qué alegría unirse la lluvia con la tierra,

ese olor húmedo que nos recuerda las sábanas

........... trenzadas

que batean ................. batean

.......,,,,,,,,,.... batean

los delfines en la orilla"

Alegría que asume, a veces, la catadura de un Nicanor Parra: "y Acuario cede paso al Pez/ que nada en las esferas/ como un poeta en su casa" (46). Y que sobre todo mantiene, esta vez sin autoparodia, el ideal aéreo de la primera parte. Cernuda y Góngora y el amor y el Yo poético formando varios y uno; intimidad terrestre, plural e incandescente: "El deseo es una joya cuyo precio es muy alto/ .../ Tenemos a la vista/ los campos enhiestos./ La luna se acuesta con nosotros y en nosotros/ se estrellan los arándanos./ .../ Allí hemos de elevarnos sobre el mundo./ Y al borde de besar los dardos/ esta cueva/ regarán con sus labios juntamente/ una inmensa Flor de Belladona" (p.44).

El crítico, José María Espinasa, acierta en el prólogo cuando nos dice que el manejo barroco en Mazzotti es "más conceptual que verbal, al contrario de lo que sucede con los poetas latinoamericanos contemporáneos" (9); es decir, nuestro poeta rescata el espíritu del barroco: la análogía, y el goce de la luz y de la sensualidad de las cosas; no así lo explícitamente culterano (erudición) que sin lo otro no vibra, queda mutilado y ni sirve ya siquiera como algo decorativo. Todo esto sin duda es una virtud de Señora de la noche; pero, no creemos sea éste el lenguaje definitivo de este poeta peruano. Percibimos una voz aún más cáustica y socarrona y solitaria, in the basement, desentendiéndose incluso de los recursos formales hasta ahora con esfuerzo alcanzados.

Magdalena Chocano: Estratagema en claroscuro

Sobre Chocano hace poco escribíamos lo siguiente: "Lo que pasa con esta poeta es que muchas veces su capacidad especulativa le hace perder frescura a su dicción, lo que no ocurre en sus textos más logrados: atmósfera feérica junto a una sutil visión intelectual y ambiguo erotismo; además, el mejor formato de sus versos no es el epigramático porque precisamente allí acentúa lo especulativo, en este sentido a esta poeta aún le falta adecuar el aliento (no sólo entendido como voz sino también como espíritu) a su marco mejor" (Granados 38). Ahora intentaremos, circunscribéndonos a su mejor libro (Estratagema en claroscuro), matizar o perfilar mejor aquellas suscintas impresiones.

Lúcida y auténtica, en la portada de este mismo volumen podemos leer: "Estratagema en claroscuro reúne algunos poemas escritos entre 1983 y 1986. Entre ellos, como siempre, aun el aparente reposo es un momento de la transfiguración. El yo de cualquiera es una convención y, cual toda convención, roza la vaciedad. En ese roce estalla y se colma de forma.

Dedico este libro a Rosa Virginia, y a José, mis padres; a Lourdes, mi hermana; a Betty, mi tía; a todos mis amigos; a Morrison y a Hendrix, suicidas bajo una misma constelación; a Martín, el poeta; a Sábato; al Che; a García Lorca; a Bowie; a todos los habitantes de la otra cara de la luna; y al olor del mar en la bahía".

De entrada, pues, ambos párrafos configuran como dos hojas -aunque de protocolo, muy distintas en el tono- de una sola puerta. En la primera, en palabras de Edgardo Dobry, encontramos a la poeta en una "posición de mistagogo de un saber que, en cierto sentido, está más allá de lo material o de lo humano (2). Una actitud que define al libro como grimonio de significados ocultos, opacos" (46), gesto típico de lo que para este mismo autor caracteriza, al menos en la poesía argentina, la retórica neobarroca de los años ochenta(3) . Sin embargo, en la hoja opuesta de aquella puerta, y creemos que para fortuna de nuestra poeta, encontramos -estableciendo oportuno balance- muy diferente actitud; siguiendo a este mismo crítico: "la palabra recupera su significado directo, denotativo; el poema, su referencia a la realidad; el poeta, su voluntad de pertenencia a una comunidad […] a la que, al menos en principio, su escritura se dirije. Claros ecos de la poesía coloquialista de los años sesenta y setenta" (Dobry 46-7)(4 ). En palabras del crítico y poeta uruguayo Roberto Echevárren: "La poesía neobarroca es una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido […] Puede decirse que no tienen estilo [los poetas neobarrocos], ya que más bien se deslizan de un estilo a otro sin volverse los prisioneros de una posición o procedimiento" (145-6).

Aunque considerablemente menos "objetivista" [William Carlos Williams, Wallace Stevens, Pound, Eliot, y un clon local como Antonio Cisneros] en su neobarroco que un autor que estudiaremos en seguida (Frido Martín), en la poesía de Magdalena Chocano comprobamos esta sabia dialéctica entre el inquietante trazado de una voz autista (neobarroca) y el testimonio (la forma predominante como se ha expresado el objetivismo entre nosotros); a manera de ejemplo, vaya este espléndido poema X dedicado "A Rosa Virginia", su madre:

"Puedo pelear con el pan

con la miel incluso si me falla

Puedo afrentar al árbol

fustigar a la piedra

y al fuego que me hirió el muslo derecho

he castigado ayer

Si me resiente la rosa

le quitaré su nombre

y si el sol me amenaza temerá mi silencio

No. De mis poderes no me jacto.

No me engaño

............y ante el toque sutil de la mar

........... sé de mi límite

porque ella me estrechó hasta acercar la muerte

y sin tomarme en cuenta me atenazó los pies"

Sin embargo, en su hasta ahora breve obra (incluidos unos "fragmentos" publicados en Hueso húmero hace un par de años), lo que trasciende de la obra de Chocano es que no se trata, en términos de Ricardo Piglia, del caso de un "pensador ventrílocuo". Es decir, de "un intelectual [posmoderno]que sabe adaptarse a la lógica de lo posible [a la lengua vigilante de la realpolitik]" (Piglia 30) y, más bien, trata de ahondar hasta sus últimas consecuencias --algo muy caro también a otros poetas de su generación como Carlos López Degregory, Isabel Sabogal o Pedro Granados - que "El poder también se sostiene en la ficción" (Piglia 32); nosotros agregaríamos, cualquiera que éste sea.

Gabriel Espinoza Suárez: Ello

Nos ha llamado poderosamente la atención este primer libro de Gabriel Espinoza Suárez, Ello. La edición consta de doscientos ejemplares numerados (el nuestro es el No 27) y, quizá por ceñirse al título del libro, no encontramos por ningún lado datos sobre el autor, currículo vital; sólo una oncena de poemas con un bello grabado que la ilustra.

Poemario sobre la imaginación, bajorrelieve de ésta, los versos de Ello dibujan el envés de aquella hoja. Antiguos canales que afloran -en pleno desierto- al contacto del agua: "Ve hacia el eco y verás su retorno/ distorsionado/ En que se hablan las paredes del córtex/ …/ Y deja una delgada sombra, bajorrelieves. Y/ En el cromo tiernos brotes de óxido"

Poemario sobre la naturaleza del Yo, sobre ese cuarto oscuro que es la vida de relación: "Traigo un pocito con agua/ En él te puedes ver/ Sopla y verás el poder de lo invisible/ …/ Ahora ¿ves? Tienes otro rostro"; "Lo que tocas se hace tú". En fin, poemario en su primera parte plagado de sugerencias y de virtuales ricas vetas; no así en la segunda. Aquí, los personajes alegóricos y el lenguaje, más bien efectista, hacen extrañar la propuesta íntima y económica de los primeros poemas. El espacio abierto -épico o teatral-no funciona todavía en el desmonte (léase desconstrucción) de los a prioris que registra Ello, de los temas mencionados un poco más arriba. El escalpelo ya no corta, tantea, no profundiza la operación.

Es muy difícil el arte de la alegoría (un término se refiere a un significado oculto y más profundo), humanizar la abstracción, hacer vibrar el concepto como sucede en Borges o en Sor Juana. Sin embargo, es enormemente válido y urgente -especialmente entre nosotros- pensar con la poesía; es decir, acompañados de ella, nunca solos. Por momentos, este primer libro de Gabriel Espinoza Suárez también da prueba de ello.

Frido Martín: Naufragios

Tal como ya anticipábamos al reparar en la dialéctica neobarroco/ objetivismo en poesía de Magdalena Chocano, en la obra de Frido Martín [seudónimo de Marco Antonio Young Rabines] aquélla más bien se exacerba y el lector, en consecuencia, está invitado a asistir a un rito carnavalesco, travestista y, no pocas veces, la mar de desopilante, aunque --con mucho más énfasis que Chocano-- siempre entre los bastidores de isotopías típicamente barrocas. Poemas que empezaron a escribirse, nos dice en una especie de prólogo, bando o dedicatoria nuestro agudo autor: "allá por el lejano año 86, antes de que vuesamerced tuviese a bien conocer que el autor dellos imaginara, apenas doce después, hacer con los hasta entonces reunidos un libro, cuyo espectro inicial no diera a aquel ciego servidor que fui y sigo siendo el más mínimo indicio de la circunstancia que dos años después me arrojaría al libro que hoy vuesamerced abre ante sus ojos. Sobreviviente a la dicha condición es el autor del presente, cuyos dos primeros Naufragios dedico a vuesamerced, a quien llamaré, por mor de un recibidor, Aysa, pálido aunque asaz reflejo de la que hubo a la sazón mi amor. Los otros Naufragios son para mi halladora, Gabriela, sin mor pero con amor"

Extraordinario ejemplo de sotileza -análoga a la que encontramos en el relato de las peripecias que fueron sorteadas por el héroe descubridor, Hernando Cabeza de Vaca, en sus propios Naufragios- llevado a cabo por este yo poético que tiene, en este caso particular, conjugadas marcas de declarado amante cortés y de cínico pícaro o hechicero:

"Tirando cintura me dejas aquí

y tirándote en sueños, amor mío,

que aunque el globo nocturno te divisa

tras el ámbar de estos fríos faroles

aquí en los confines de mis entrañas

igual que en el pellejo de mi lecho,

te extravías en cada parpadeo

cual nave que naufraga en una gota

que cayendo recorre mi mejilla"

(De "Tirando cintura")

Humor liberador, sin duda, santo y necesario, en una tradicón poética flaco de él; este primer libro de poemas de Frido Martín nace sabio y entendido, con un yo poético que, entre las extravagancias de sus imágenes, él mismo ha desaparecido como una díscola marca textual apenas, un heterónimo, una mueca en el interlineado del discurso:

Para menearte con holgura

A Coco, a Klatt, a Frido

Menéalo con holgura, Menelao;

menéalo libre de Paris y de Helena;

menéalo al mediodía y con locura;

menéalo a bordo o tirando cintura;

menéalo sin puerto y sin fanal;

menéalo sin sirenas ni Osa Mayor;

menéalo sin ojos y a los cuatro vientos;

menéalo de rodillas y sin mear;

menéalo sin socorro ni aspavientos;

menéalo lo que dure esta canción;

menéalo sentao o haciendo guardia;

menéalo, no me jodas, Manelao"

Como dice Néstor Perlogher nos hallamos, en el caso de la escritura del poeta peruano, "con un barroco cuerpo a tierra"; es decir, un barroco que asume su parte kitsch, y acorde al rebajamiento paródico con que somete este término tildándolo de neobarroso" (Dobry 51)(5)

Conclusión

En el presente trabajo hemos partido, de modo no gratuito, con Julio Ortega; desde la perspectiva actual, consideramos que -entre los otros poetas de su generación, llámense estos Antonio Cisneros o Rodolfo Hinostroza- es el que se ha distraído menos con el "británico modo". Consideramos además que éste, y aceleradamente, una vez superadas la parafernalia política de época y una vez mejor informado el lector, sólo va quedando en sus huesos. Lo mismo, obviamente, sucede con el performance textual de los de Hora Zero y, sus epígonos, un grupo como Kloaka y Cia. Como una suerte de indagación en la honda continuidad de la poesía peruana, la tesis de Martín Adán se perfila como un hito; o, al menos, es un corte oblicuo en el corazón mismo del más influyente, después de César Vallejo, de los poetas peruanos contemporáneos. Nuestro texto no se propuso sino dar un paso más, actualizar una tarea, no por aparentemente arbitraria, menos brillante y entendida. Es con los 80, le corresponde el mérito a esta variopinta promoción, donde las fuerzas barrocas adquieren nuevos bríos en el Perú y, justamente, a partir de la poesía conceptista/ coloquial del autor de Diario de poeta. Claro está, en un neobarroco que, asimismo, ha ido incorporando otros gustos de moda y, es lo más remarcable, otros gestos de estilo hasta hacerse casi irreconocible canónicamente.

Obras citadas

Chocano, Magdalena 1986 Estratagema en claroscuro. Lima: Instituto Nacional de Cultura.

Dobry, Edgardo 1999 "Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo". Cuadernos hispanoamericanos, 588: 45-57.

Escobar, Alberto 1973 Antología de la poesía peruana

Echevárren, Roberto 1992 "Barroco y neobarroco: los nuevos poetas" en A palabra poética na América Latina. Avaliaçao de uma Generaçao. Horacio Costa (org.) Sao Paulo: Memorial, 143-57.

Espinoza Suárez, Gabriel 1996 Ello. Lima: Ediciones del Coatí.

Franco, Sergio R. 2002 "Fata Morgana: neobarroco y posmodernismo". Identidades (El Peruano), Año 1, No 18, 5-7.

Fressia, Alfredo 2002 "Acerca de la literatura gay". Agulha (Sao Paulo), No 20. http://www.revista.agulha.nom.br/ag20fressia.htm

García- Bedoya, Carlos 1990 Para una Periodización de la Literatura Peruana. Lima: Latinoamericana Editores.

Granados, Pedro 2002 "Los poetas vivos y más vivos del Perú (y de otras latitudes)". Crítica (Puebla), No 95, 30-42.

Herrera, Vladimir 2000 Poemas incorregibles. Barcelona: Tusquets Editores.

Martín, Frido 2003 Naufragios. Lima: (edición del autor).

Mazzotti, José Antonio 1997 Señora de la noche. México: El Tucán de Virginia.

Ortega, Julio 1996 La vida emotiva. Lima: Ediciones Los Olivos. 1995

Identidad y post-modernismo en América Latina. Caracas: Estudios. (9).

Paoli, Roberto 1985 Estudios sobre Literatura Peruana Contemporánea. Firenze: Parenti.

Piglia, Ricardo 1992 "Los pensadores ventrílocuos" en Raquel Angel (ed.) Rebeldes y domesticados. Los intelectuales frente al poder. Buenos Aires: Ediciones El Cielo por Asalto.

Sánchez, Luis Alberto 1968 "Prólogo" a De lo barroco en el Perú. Lima: UNMSM.

Rowe, William "Notas sobre poesía latinoamericana actual". En http://www.kcl.ac.uk/depsta/rel/clacs/extranet/rowe/la-poetry.htm

NOTAS

(1) De entrada, no debemos perder de vista lo que señala con acierto Roberto Echevárren: "La poesía barroca y neobarroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite" (149)

(2)Leemos en el poema XVIII de Estratagema en claroscuro: "Una infinita posposición es el huero principio/ de la historia/ y ninguna teoría puede ya sujetarme/ a los añicos de un universo/ perpetuo y trastocado/ pues yo por ventura no soy humana".

(3)Continúa la cita: "el simbolismo europeo había sido americanizado (y gongorizado) por el cubano Lezama Lima: "tres siglos después parece como si Mallarmé hubiese escrito la mitología que debe servir de pórtico a Don Luis de Góngora". De la gran poesía hermética de Lezama parte el neobarroco, que se abrió además a la influencia […] del pensamiento filosófico y el psicoanálisis francés: Lacan, Deleuze, Derrida" (Dobry 46).

(4) Aunque, como bien aclara Dobry: "esta adscripción no puede hacerse sin señalar al mismo tiempo las diferencias [entre los 60 y los 90 ]" . Entre otras: en su relación con la cultura de masas, en los 90 ya no hay ningún esfuerzo por incorporarla, es algo natural; incluso, el coloquialismo puede resultar, según Martín Prieto y Daniel García Helder, "un vicio estetizante" (47).

(5) Mas, creemos que tampoco estaríamos mal encaminados, si enfocamos esta poética barroca de los años 90 en su entronque con la estética gay; anota Alfredo Fressia: "Uruguay Cortazzo resume bien el lado gay del neobarroco: "la revuelta homosexual (es) en gran parte un ataque a esta trascendencia que la niega en su especificidad, en su inmanencia y (…) su cultura (es) de una provocante superficialidad: una irrisión de roles y actitudes, una pérdida de seriedad, una revolución carnavalesca que altera el orden de la razón social, una disolución en un ritual gratuito de máscaras y apariencias. En el neobarroco esto se traduce como un ataque a la razón poética patriarcalista"