BARROCOS Y NEOBARROCOS. - Salamancada2

“El infierno de lo bello”

Desde mediados de los años ochenta han sido muchos los autores (Calabrese, Sarduy, Deleuze, Mafessoli, Virilio, Buci-Glucksmann, Baudrillard...) que al ensayar un modelo de definición de la cultura contemporánea insisten en la utilización de los términos “Barroco” y “Neobarroco”.

Lo neo-barroco no debe verse como un simple retorno al célebre estilo de los siglos XVII y XVIII, sino también, -y sobre todo-, como un espíritu o categoría estética, una forma de organización cultural con estrategias de representación propias; una metáfora cultural de nuestro tiempo, que retoma y redefine -a veces de un modo contradictorio- comportamientos estéticos y socioculturales que se vienen desarrollando desde la antigüedad clásica hasta hoy.

El Laocoonte griego es bajo nuestro punto de vista tan barroco como el monstruo de Alien. El Carnaval de Rio de Janeiro o el Love Parade de Berlín son dos de las manifestaciones neobarrocas más fascinantes de nuestro tiempo. Los diseños de Christian Lacroix, Galliano y Jean Paul Gaultier son evidentemente neobarrocos, -yo diría que la industria de la moda en general se mueve bajo parámetros neobarrocos-. Soportes visuales como el videoclip son maquinas de representación neobarrocas por su dinámica proliferante y su capacidad omnívora para vampirizar ideas de otros lenguajes. Cuando un Dj remezcla música de diferentes estilos está redefiniendo de un modo "neobarroco" la música del presente. Internet es un espacio virtual tan barroco y desbordante como una bóveda pintada por Tiépolo o Andrea Pozzo; el Cyborg será, probablemente, la última gran creación del Neo-Barroco...

El proyecto expositivo Barrocos y Neobarrocos. El Infierno de lo Bello parte de estas premisas para canalizar una gran muestra integrada por más de 70 artistas nacionales e internacionales que se desarrollará en diferentes espacios de la ciudad. A fin de cuentas, Salamanca es también una ciudad neo-barroca.

El punto de partida para seleccionar las obras tiene mucho que ver con algunos “síntomas” que Omar Calabrese proponía para definir el presente: “Límite, exceso, detalle, fragmento, ritmo, repetición, inestabilidad, metamorfosis, nudo, laberinto, desorden, caos, distorsión, perversión (...)”. La mayoría de los trabajos destacan por su carácter escenográfico y su tendencia a la combinación de diferentes técnicas y soportes con el fin de alcanzar un fuerte impacto visual. Ya hemos dicho que el Barroco ha sido considerado siempre el tiempo privilegiado del trompe l´oeil, de la teatralidad y el artificio, de los sueños y las visiones... “El mundo es sólo un gran teatro”, “la vida es sólo un sueño”...

En general nos hemos aproximado a lo neobarroco desde 3 puntos de vista complementarios: el primero sería el de aquellas obras que citan literalmente el barroco histórico y lo reinterpretan desde el presente, tal es el caso de Philippe Bradshaw, Lars Nilsson, Elena del Rivero o Eve Sussman, que citan a Boucher, a Poussin y a Velazquez respectivamente. En otros casos hemos seleccionado obras que desde un punto de vista formalista se podrían considerar "barrocas", en ellas domina la ornamentación, el impulso alegórico, la tendencia al exceso; a lo dionisiaco, a lo grotesco, a la máscara, al travestismo, a la pintura expandida: Ahí entrarían artistas como Mathew Barney, Erwin Olaf Asume Vivid Astro Focus, Fabian Marcaccio. Hay finalmente otras obras que podríamos considerar conceptualmente barrocas, tal es el caso de las extraordinarias "vanitas" que han creado Jake and Dinos Chapman o Berlinde de Bruyckere, las escenografías de Jan Fabre, Judith Barry y Juan Muñoz o la fascinante reflexión sobre la inmigración de Julián Rosefeldt...

Al mismo tiempo, algunas de estas obras remiten de modo directo o indirecto a coordenadas temáticas ya tratadas en el Barroco histórico como “El cuadro dentro del cuadro”, “realidad y simulacro”, “bucle y adorno”, “alegoría y parodia”, “el amor y la muerte”, “el tormento y el éxtasis”, “la fiesta”, “el viaje”, “la metamorfosis”, “lo grotesco”…

Podríamos incluso poner un símil cinematográfico para explicar de que modo nos hemos acercado al barroco en esta exposición: tan neobarroca es la película Las Amistadaes Peligrosas de Stephen Frears -que cita literalmente el universo de seducción y apariencias del rococó francés- como The Matrix de los hermanos Wachowsky que anticipa un futuro dominado precisamente por los Cyborgs y la realidad virtual; entre medias habría directores como Greeneway, Fellini, Luhrman o el mismo Almodovar que presentan imaginarios neobarrocos instalados en el presente.

Partiendo pues, de que no es posible pensar la modernidad sin tener en cuenta su “momento barroco” quisiéramos que esta exposición fuera una aproximación crítica al presente. El subtítulo: “El infierno de lo bello”, tomado de un célebre ensayo de Karl Rosenkranz (1853), sería precisamente una metáfora sobre la “extrema tensión moral” que genera en una gran parte del arte contemporáneo la sensación de que “la belleza puede llegar a enmascarar lo real y a encandilar y distraer sobre la penalidad o la injusticia” (Steiner); la búsqueda torturada de “conciliaciones imposibles” entre: placer y compromiso político, complicidad y vergüenza, conformismo y rebelión, máscara y sobreexposición, espiritualidad y sensualidad, mestizaje y uniformidad globalizadora… la inquietante sensación de que tanto el Barroco como –su imperfecto doble- el Neobarroco expresan una belleza que, por así decir: “está más allá del bien y del mal”.

Pero al mismo tiempo queremos que sea una exposición para el disfrute, yo diría incluso que se trata de una exposición para el placer en todos sus órdenes, ya hemos dicho que el Barroco histórico fue un arte para violentar los sentidos en una doble dirección: espiritual y dionisiaca (El Éxtasis de Santa Teresa realizado por Bernini para la Capilla Cornaro, con su fusión alegórica de misticismo y erotismo sería el espejo en el que –todavía hoy- se miran con resultados desiguales algunos artistas, que tal y como dice Calabrese podrían considerarse: “poco más o menos” neobarrocos.

http://blogs.ya.com/da2salamanca/c_41.htm

EL REALISMO NEOBARROCO DE KRIS KUKSI - Efraín Trava

Las ruinas de un templo en ruinas

Las obras del artista estadounidense esbozan una técnica meticulosa mediante la cual el artista recolecta, ensambla, recrea y manipula innumerables piezas y fragmentos para cohesionarlos en un marco que intenta proyectar alegóricamente el principio y el final de las civilizaciones.

Prolegómeno

En las últimas dos décadas el arte fantástico ha experimentado una revitalización incipiente con la celebración de exposiciones en diferentes museos y en galerías internacionales, la publicación de revistas y la instalación de centros artísticos que están surgiendo como abanderados del movimiento, entre los que destacan el Museo Ernst Fuchs de Viena, Austria, y el Museo H.R. Giger en Gruyeres, Suiza. En Los Ángeles, la Galería Morpheus International, especializada en el género, celebra exposiciones y dedica libros a los artistas del fantástico contemporáneo. Existe una importante base de datos que se halla en proceso de creación llamada Centro del Arte Fantástico (Fantastic Art Centre) y que está ligada a un importante proyecto de investigación llevado a cabo por Christian De Boeck que trata de crear una red de colaboración y difusión de los artistas fantásticos.

Uno de los momentos de mayor proliferación de estas corrientes coincidió con el desarrollo del surrealismo en la primera mitad de siglo XX con figuras como Salvador Dalí y Max Ernst. Tras el dominio de la pintura abstracta el puente con la segunda mitad de siglo lo tendieron los representantes de la Escuela Vienesa del Realismo Fantástico, encabezados por Ernst Fuchs, pintor muy influyente en la nueva generación de creadores fantásticos. Algunos de los máximos representantes de esta nueva generación, como Mati Klarwein, Giger o Bob Venosa fueron influidos decisivamente en sus respectivos estilos por Fuchs.

El realismo fantástico es un movimiento artístico que se ha venido manifestando desde hace siglos. La pinturas de Hieronymus Bosch, mejor conocido como El Bosco, podrían ser consideradas precursoras de las diversas corrientes. Estas tendencias agrupan igualmente a artistas como Pieter Bruegel y Giuseppe Arcimboldo.

Para la bibliografía sobre el tema destaca el libro Art Fantastique, de Marcel Brion, que permite sistematizar los temas principales y valorar el conjunto de aportaciones y representantes más destacados. Abundan en él las obras con componentes fantásticos, motivos insólitos y las mitologías individuales de muchos creadores. De cualquier forma, el término arte fantástico permanece aún sin una definición precisa, por ello es frecuente la confusión con la ilustración de ciencia ficción o con el surrealismo, puesto que ambas tendencias confieren un valor destacado a la fantasía desprendida de los sueños y la imaginación.

En las últimas dos décadas el arte fantástico ha experimentado una revitalización incipiente con la celebración de exposiciones en diferentes museos y en galerías internacionales, la publicación de revistas y la instalación de centros artísticos que están surgiendo como abanderados del movimiento, entre los que destacan el Museo Ernst Fuchs de Viena, Austria, y el Museo H.R. Giger en Gruyeres, Suiza.

Lo cierto es que en la línea global del arte fantástico puede incluirse aspectos de corrientes como el simbolismo, el modernismo, el surrealismo o la pintura metafísica. Se trata, pues, de una constante histórica que atraviesa diferentes países y épocas. El arte religioso renacentista, por ejemplo, se nutrió con frecuencia de los aspectos fantásticos del terror utilizándolos como métodos represivos y moralizantes.

El arte fantástico contemporáneo ha ampliado su territorio y sus fronteras se interrelacionan con el neosurrealismo y con la ciencia ficción. En la actualidad hay claras muestras de un retorno a la figuración como tendencia dominante en el mundo del arte. Esto se debe, quizá, a un cansancio generalizado por la abstracción, así como al desarrollo de las tecnologías digitales, la realidad virtual y el nuevo cine de Hollywood.

Según el artista y crítico Vincent Di Fate, Giger y Syd Mead (el artista conceptual de Blade Runner) redibujaron por completo la imaginería moderna de ciencia ficción. En el caso de Giger sus diseños del monstruo de Alien han sido tomados como referencia a la hora de pintar nuevas criaturas y sus figuras han sido imitadas constantemente por otros creadores. Los artistas adscritos al fantástico habían tenido muy poco reconocimiento hasta la irrupción de Star Wars (George Lucas, 1977), cuando diseñadores e ilustradores que colaboraron en la película como Ralph McQuarrie cobraron un claro protagonismo.

El caso de Kris Kuksi

“Una fusión de antiguas y nuevas cualidades dentro de los campos del diseño y la arquitectura, así como el constante movimiento del tiempo. Emoción e intriga que simultáneamente están atrapadas en el silencio”. De esta manera sumariza el artista estadounidense Kris Kuksi el universo estético que rodea su trabajo artístico.

Nacido en marzo de 1973 en Springfield, Missouri, y criado en un pueblo de Kansas, Kris Kuksi pasó gran parte de su juventud en relativo aislamiento. Los primeros años de su vida transcurrieron al lado de sus dos hermanos mayores, su madre, obrera, y un padre ausente. La vida rural de la pradera y un padrastro alcohólico marcaron el camino de un individuo con una imaginación a la vez portentosa e introvertida. Su propensión a lo inusual ha sido un rasgo constante desde la infancia, una ininterrumpida fascinación que ha dado brote en la adultez a través de un arte que, entre otras cosas, presume un sello esencialmente macabro. Lo grotesco para Kuksi es hermoso.

Lo cierto es que el arte de Kuksi es reflejo no sólo de su mente, también lo es de su tiempo. ¿Cómo es que una sociedad se allega a lo monstruoso? ¿Por qué nos gusta lo grotesco, lo informe, lo disfórico? Aquí parece haber por lo menos una neutralización de las normas, pero en muchos casos también una inversión de estas mismas normas encargadas de homologar las categorías de valor. Es en el marco de este contexto emergente donde, desde el punto de vista morfológico, lo deforme se ha ido volviendo conforme; y desde el punto de vista estético, lo feo ha usurpado el lugar de lo bello. Forzando un poco esas homologaciones, podríamos incluso afirmar que la crisis mundial de las religiones ha originado que en el plano moral/ético lo malo paulatinamente ha ido tomando el lugar de lo bueno. La variación combinatoria de estas homologaciones también es cada vez más frecuente en los terrenos de las industrias culturales: lo feo es bueno (X-Men), lo bello es malo (femme fatale), lo deforme es bello (Dali, Picasso), etcétera. En este contexto de anulación/inversión de las normas de homologación es donde la obra de Kuksi se vuelve relevante.

Kuksi ha ido ganando reconocimiento por lo intrincado de sus esculturas. Las obras del estadounidense esbozan una técnica meticulosa mediante la cual el artista recolecta, ensambla, recrea y manipula innumerables piezas y fragmentos para cohesionarlos en un marco que intenta proyectar alegóricamente el principio y el final de las civilizaciones. “Todo lo que sea utilizable y que derive de la producción masiva de nuestro mundo prefabricado: miniaturas de plástico, baratijas decorativas, marcos y estatuillas”, escribe Kuksi en respuesta a las preguntas que le he realizado a través de su correo electrónico. La multirreferencialidad simbólica produce un efecto atemporal en donde dioses y diosas lanzan un desafío casi insultante a la moralidad que tradicionalmente han representado en sus respectivos dogmas religiosos.

A través de un complejo pastiche barroco, Kuksi extiende los tentáculos críticos. Su arte está comprometido con la sátira más corrosiva, pero también con la fórmula más eficaz para la difusión cultural contemporánea: el espectáculo icónico de los monstruos que nutren la psique posmoderna. Ciertamente, un montaje infalible.

“Históricamente, el barroco ha implicado una absorción del individuo en el conjunto”, escribe Kuksi, y añade: “podemos pensar que un rasgo esencial de lo barroco—concebido a partir del Barroco histórico— es el despliegue de un impulso unificador, donde las formas individuales son necesariamente convocadas en su multiplicidad sólopara testimoniar su pertenencia y sujeción a un orden totalizador; implica así el intento de una cultura por ensancharse a sí misma y establecer un marco que unifique fuerzas y elementos disímbolos y, en muchos casos, contrapuestos”.

No es casualidad que el pastiche neobarroco se posicione como una tendencia sólida en el ámbito de la creación artística contemporánea. El Barroco es un periodo de cierre, un tiempo en el que se apura la síntesis dentro de un marco en decadencia; son las postrimerías de una cosmovisión (weltanschauung) que está a punto de despedirse y que lo hace, según el signo barroco, de una manera ostentosa.

Lo cierto es que el arte de Kuksi es reflejo no sólo de su mente, también lo es de su tiempo. ¿Cómo es que una sociedad se allega a lo monstruoso? ¿Por qué nos gusta lo grotesco, lo informe, lo disfórico? Aquí parece haber por lo menos una neutralización de las normas, pero en muchos casos también una inversión de estas mismas normas encargadas de homologar las categorías de valor.

Periodo de nuevos modelos al tiempo que de síntesis hipertróficas, el Barroco es sobre todo época de fragmentación y debilitamiento. Podríamos considerarlo como el momento de cierre de grandes paradigmas totalizadores y, en general, de las grandes construcciones intelectuales del saber. Las grietas de la avejentada cosmovisión comienzan a extenderse hasta su ruptura definitiva.

El simbolismo en la obra de Kuksi constituye un instrumento de conocimiento, un método de expresión mediante el cual ciertos aspectos de la realidad son revelados. La alusión a lo fantástico le permite enfatizar ciertos aspectos de la realidad que escapan a otros modos de expresión. Kuksi se apropia de un amplio corpus simbólico para transmitir sus ideas y preocupaciones. Echa mano de una simbología personal que está permanentemente al servicio de su creación.

El resultado es un denso universo de figuras donde “presente, pasado y futuro se fusionan para formar una composición armónica y balanceada. Esta mezcla se relaciona posteriormente con un espectro conceptual más amplio: la relación que media entre nuestra cultura y nuestra historia”, afirma el artista estadounidense.

La alegoría neobarroca de las esculturas de Kris Kuksi está marcada por el espíritu arqueológico de una época moribunda. La conciencia histórica, así como el instinto de supervivencia ejercen una presión hacia el pasado. En realidad, la arqueología no es sólo un intento de rescate de lo precedente, sino también un intento de exorcismo del presente, un consuelo hallado en la idea de que los huesos del pasado descansan tranquilos en su sitio, no como sombras o fantasmas amenazadores, sino como objetos superados y reconocibles; siempre a la disposición en el desván de la memoria histórica.

El Barroco es quererlo todo y desangrarse en la herida de los opuestos. Es la mirada vacía y nostálgica del alma occidental y su fallido despliegue. El templo se resquebraja por todas partes y la voluntad vacila sobre qué salvar (perder una parte es perder el todo y perderse a sí mismos). El arte de Kuksi apela a esa colección de escombros (ruinas de un templo de ruinas), ofrece una imagen donde el hombre, absurda y barrocamente llamado posmoderno, parece querer replantear la figura rota de sí mismo. ®

La saturación simbólica de Kris Kuksi - Manuel Guillén

En su artículo sobre el arte de Kris Kuksi (disponible en Replicante digital: http://revistareplicante.com/artes/arte/el-realismo-neobarroco-de-kris-kuksi/), el profesor Efraín Trava afirma que:

"No es casualidad que el pastiche neobarroco se posicione como una tendencia sólida en el ámbito de la creación artística contemporánea. El Barroco es un periodo de cierre, un tiempo en el que se apura la síntesis dentro de un marco en decadencia; son las postrimerías de una cosmovisión (weltanschauung) que está a punto de despedirse y que lo hace, según el signo barroco, de una manera ostentosa".

En este sentido, la desaforada dinámica del capitalismo tardío estaría preludiando su final explosión, víctima de sus propias aporías. Algo que desde Marx se ha estado esperando, pero que, en realidad, nunca ha ocurrido de manera sólida y, a través del perilplo histórico de la Modernidad/Posmodernidad, sólo se ha comprobado la tremenda mutagénesis del sistema para perpetuarse a través de las generaciones.

Sin embargo, hay de manera cierta signos que apuntan en ese sentido. El pensador neoyorquino Immanuel Wallerstein ha alertado sobre algunos de ellos: 1) la desruralización sostenida del mundo y su concomitante pérdida de poblaciones enteras hiper explotables; 2) la creciente competencia de los productores de mercancías a nivel global, con la difícil ecuación entre excedentes de plusvalía y seducción del consumidor por el abaratamiento de los productos; 3) la sobre saturación de los mercados por las exigencias de la moda y el corto tiempo de vida de los productos; 4) la pérdida de legitimidad de los Estados nacionales con el subsecuente debilitamiento de la capacidad recaudatoria; 5) el fortalecimiento internacional del "principio de la mafia", llenando espacios vacíos de gobernabilidad con una lógica capitalista extrema en la que se literaliza la metafórica guerrera de dicho sistema económico; y, muy especialmente, 6) la aceleración del deterioro ecológico por efecto de la industrialización mundial a lo largo y ancho del planeta.

Puede ser, en efecto, que el tiempo crepuscular de nuestra civilización haya llegado sin marcha atrás. En este orden de ideas, siguiendo el texto de Efraín Trava y las imágenes que en él se ofrecen, encuentro en las piezas de Kuksi la encarnación simbólica de este periodo de decadencia. Hay en ellas un encarnizamiento con el desecho, vía la sobre saturación del espacio al mismo tiempo restringido e infinito de la obra de arte, que lo eleva al punto de representación irónica del sistema social contemporáneo: vivimos en medio de un muladar pleno de productos que perpetuamente se encuentran en la zona liminal del uso/desperdicio. Si el resultado del trabajo del artista estadounidense es un kitsch inmaculado, chocarrero, agresivo, que asalta al buen gusto con aires de antigua ranciedad, la razón de ello radica en que es una alegoría fiel de la peculiaridad de nuestros tiempos. El desenfreno de la carrera mercadológico-productiva ha llevado a eso: a convertirnos en una civilización cursi y mimada, pagada de sí misma, regodeándose en las toneladas de basura que cada segundo produce, por más que la publicidad (segunda rama de movimiento masivo de dinero a nivel global, sólo después que el petróleo y antes que las armas) nos diga que todo es en aras de la moda, lo in y lo vanguardista; del sano movimiento económico mundial y de la necesidad de que los engranajes productivos universales no se detengan jamás.

Perder la mirada en las obras de Kuksi es adentrarse asimismo en las circunvoluciones de un tiempo paradójico, que al mismo tiempo ha creado la más densa zona de confort de la historia, que la más siniestra incubación de su auto aniquilación tangible, materializada, quizá ineludible. Es, por igual, la voluntad nihilista de ver en los subproductos de dicho tiempo, la oportunidad de elevarlos al rango de piezas dignas de admiración. Es la contraluz del quebranto de cualquier equilibrio posible; es un alarde de equilibrio formal fastuoso en una era que pasará a la posteridad como el epítome del desequilibrio en todas sus formas (ecológico, social, político, económico, etc.). Es, también, el envés de un arte (el clásico, el moderno) que buscaba lo sublime y sólo encontraba la locura: es retrotraer la locura de nuestra civilización al espacio de la voluntad estética, creadora del arte en todos los tiempos, conformadora del orden en medio del caos.

Pensar en las O: hedonismo neobarroco (X) - LUIS DIEGO FERNANDEZ

En continuidad con las reflexiones -en forma de ensayo "tradicional" en este registro + su deriva "ficcional" en clave Cirene- en torno a un desarrollo filosófico y literario -si vale esta diferencia- donde sitúo mi proyecto de hedonismo pop que he dado en llamar hedonismo plebeyo, seguiré con algunas ideas en torno al concepto de "neobarroco" -ver Dorfles, Calabrese, Deleuze, o el propio Foucault- dónde se embarca, y, porqué no, encalla mi estilística de pensamiento. Entendiendo que mi filosofía es una consecuencia o un "efecto" del encuentro de Michel Foucault y Osvaldo Lamborghini, tenemos que dar cuenta que así como Foucault -vía Nietzsche- "escapa" de la "ley" de su tiempo -Hegel/Marx/Husserl-, Lamborghini hace lo propio con la "legislación" argentina: Borges. No hay nada más antiborgiano que OL. También Puig -la otra llave posible. Arlt, a mi juicio, es más representación de una línea madurada en cierto realismo reo que luego fue tomada por el conservadurismo estético, usual en estos tiempos.

1. Neobarroco y hedonismo. El concepto de neobarroco, si bien es amplio, tenemos que circunscribirlo a la esfera latinoamericana -en especial la tradición literaria cubana- con exponentes como José Lezama Lima, Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante, estos dos últimos contemporáneos de los intelectuales que, de alguna manera, darían cuenta de esta estética en la Argentina: Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher. ¿Cuáles son los atributos centrales a nivel estilístico por los que reconocemos una estética neobarroca?: 1) exceso, expresado en inestabilidad, repetición, fragmentariedad, 2) disonancia, o disipación, 3) movilidad, de allí el neologismo de Perlongher, en torno al "neobarroso", la figura del barro como epigrama, 4) cambio, o la metamorfosis permanente, el juego con el artificio voluntario opuesto al plano "natural" del realismo. El hedonismo y el neobarroco se conjugan y comparten este ideario en el sentido de colocar el cuerpo en el centro, el plexo de la piel, lo erótico, lo celebrante, lo festivo -y el exceso, lógico. El esteticismo desbordado y también muy argentino -o porteño. Entonces: si hay una filosofía hedonista argentina ésta tiene que ser neobarroca: su modalidad y su estilística se embebe en una tradición que no casualmente va, de forma deliberada, contra la ley borgiana -qué representa el idealismo rioplatense. Frente a la metafísica borgiana, la inmanencia neobarroca.

2. Neobarroco y la mujer. En la tradición neobarroca la mujer tiene un lugar central y clave. Lo femenino como emblema del artificio, el maquillaje, la cosmética -en ello recuerda a Baudelaire y las formas poéticas en que el dandismo tomó a la mujer: femme fatale, diabólica, ninfómana, lady vamp, prostituta: el fetichismo exagerado. En el neobarroco lo femenino es, quizá de manera más clara, travestismo. La mujer es objeto pero también sujeto de deseo, en última instancia, el narcisismo -de Lezama o Lamborghini- es Edipo en todos los casos: la madre como objeto de adoración y emulación. En el neobarroco, la feminidad es hibridez, androginia y "degeneración". Lo "femenino" es, también, una crítica a la estética representativa, mimética, realista y la destrucción del origen -y el boom latinoamericano. El travesti o transexual es símbolo, en clave camp, del artificio, la extravagancia y las características del hedonismo latinoamericano antes mencionadas.

3. Neobarroco y plebeyez. De modo que si queremos dar cuenta de un hedonismo plebeyo su articulación será, necesariamente, neobarroca. ¿Cuáles serían estas caracterísitcas de una filosofía hedonista plebeya? Podemos pensar en cuatro: 1) neobarroca -exceso y disonancia, repetición, quiebre de la escisión buen/mal gusto - alto/bajo, 2) femenina -fetichismo, apariencia, y, sobre todo, travestismo -metamorfosis, mujer como deseo, 3) híbrida -sin género, quiebre de la distinción ficción/teoría, androginia sexual y textual, 4) dandi -esteticismo lumpen y barroso, aristocracia voluntaria y resistencia antinormalizadora. So, una filosofía hedonista plebeya es neobarroca, femenina, híbrida y dandi.

La transgresión latinoamericana - LUIS DIEGO FERNANDEZ

NEOBARROCO. Para Severo Sarduy, sus ideas centrales eran la ambigüedad, el artificio y la parodia.

La reedición de “El barroco y el neobarroco”, un ensayo publicado originalmente en 1972 por el escritor cubano, funciona como una máquina de lectura para el continente.

El barroco y el neobarroco de Severo Sarduy, publicado en 1972 y reeditado recientemente por Cuenco de Plata –con un muy lúcido estudio de Valentín Díaz– no deja de ser un texto de una actualidad –quizá por estar a contrapelo hoy– y fundante en la poética literaria de Latinoamérica. Pero sobre todo es el intento de la construcción de una estética propia de la región. La empresa de Sarduy –y su pensamiento durante su estadía en París– tuvo la intención de hacer confluir dos fuentes: la filosofía francesa contemporánea, desde Bataille y Klossowski a Foucault, Deleuze y Derrida –de modo vago conocido como postestructuralismo–, junto a la tradición literaria americana, donde se reunía a autores del Boom –Julio Cortázar, José Donoso– junto a otros más heterodoxos –William Burroughs, Oscar Masotta. Pero el epígono del pensamiento de Sarduy fue José Lezama Lima.

Máquina de lectura

Para Sarduy, Lezama Lima continuaba sembrando el linaje abierto por Góngora y, él, desde luego, lo culminaba. De modo que el neobarroco tenía sólo tres miembros. Junto a muchas otras cosas, el neobarroco fue una máquina de lectura específicamente latinoamericana. Una máquina que transgredía la economía de la austeridad, el ascetismo y la funcionalidad burguesa. El elogio del derroche, el exceso y el despilfarro de las palabras no era sino una estética que cruzaba e intentaba herir de muerte una escritura conservadora –populista– que respondía de modo implícito a una lógica que dejaba de lado lo lúdico y el placer: el gasto improductivo. Para Sarduy la palabra no era medio sino fin. Ese es el gesto claro. La palabra no justifica ser un mero instrumento de otro “decir”, sino la consumación de su propio peso.

Severo Sarduy escribe con una fineza conceptual digna de un filósofo, en algún sentido, lo fue, y su amistad con Roland Barthes lo hizo posicionarse en un territorio que expandió su origen cubano. La noción de lo neobarroco estaba constituida a caballo de tres ideas centrales: la ambigüedad y la excrecencia propia del barroco histórico, el artificio del caos primitivo articulado en tres procedimientos poéticos –sustitución, proliferación y condensación–, y, por último, la parodia hija de lo carnavalesco, de la máscara y la indiferencia de géneros –exhibido por medio de la inter e intratextualidad. El neobarroco como poética literaria propiamente latinoamericana es un hedonismo con las características de la región: su erotismo es el desperdicio y la voluptuosidad de la demasía, del suplemento. Pero también es la obsesión por el espejo, el desequilibrio y la revolución –el aspecto político– del artificio sin límites, evidenciado. La ley transgredida. El dandismo de barro.

La fiesta del desborde

El concepto de neobarroco tiene remisiones en la literatura argentina: Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher, son sus dos émulos. En estos casos el cruce intenta anudar la tradición gauchesca al lenguaje psicoanalítico y/o filosófico. Y la ampulosidad y la desinhibición de las palabras devienen en fiestas del desborde.

Ahora bien ¿cuáles son los atributos centrales a nivel estilístico por los que reconocemos una estética neobarroca? Básicamente, tres: 1) el exceso, expresado en inestabilidad, repetición, fragmentariedad, 2) la disonancia, o disipación, movilidad, de allí el neologismo de Perlongher, en torno al “neobarroso”, la figura del barro como epigrama, cambio, o la metamorfosis permanente, 3) el juego con el artificio voluntario opuesto al plano “natural” del realismo. El hedonismo y el neobarroco se conjugan y comparten este ideario en el sentido de colocar el cuerpo en el centro, el plexo de la piel, lo erótico, lo celebrante, lo festivo y el exceso. El esteticismo desbordado.

El hedonismo latinoamericano es neobarroco: su modalidad y su estilística se embebe en una tradición que no casualmente va, de forma deliberada, contra la ley borgiana. Frente a la metafísica borgiana, la inmanencia neobarroca. En la tradición neobarroca, que esculpe Sarduy, la mujer tiene un lugar central y clave. Lo femenino como emblema del artificio, el maquillaje, la cosmética –en ello recuerda a Baudelaire y las formas poéticas en que el dandismo tomó a la mujer: femme fatale , diabólica, ninfómana, lady vamp , prostituta: el fetichismo exagerado. En el neobarroco lo femenino es, quizá de manera más clara, travestismo. La mujer es objeto pero también sujeto de deseo, en última instancia, el narcisismo –de Lezama o Lamborghini– es Edipo en todos los casos: la madre como objeto de adoración. En el neobarroco, la feminidad es hibridez, androginia y “degeneración”. Lo “femenino” es, también, una crítica a la estética representativa, mimética, realista y la destrucción del origen . El travesti es símbolo del artificio, la extravagancia y las características del hedonismo latinoamericano antes mencionadas.

La poética de Sarduy responde a un nietzscheísmo claro, tal como señala Valentín Díaz: “la noción de parodia y carnavalización permite a Sarduy formular la idea del español de América como una lengua simulacro (y por extensión, el espacio americano como un espacio también simulado y por lo tanto no periférico). Esta idea adquirirá tal relevancia que su tercer libro teórico llevará por título La simulación . Se trata del libro más decididamente nietzscheano de Sarduy, en el que la inversión del platonismo es utilizada para pensar no sólo el arte más contemporáneo, sino incluso los confines del mundo natural”. Por ello, lo nietzscheano del neobarroco que postula Sarduy no deja de ser, como se explicita, una política. La palabra “revolución” en ese marco, en América Latina y en la década del 70, remite sólo a la revolución cubana. Pero Sarduy –que se va de Cuba con una beca para estudiar pintura y nunca regresa– oscila en sus posiciones al respecto. Pareciera haber un parcial desintéres, gradual. Quizá la estética del neobarroco no haya sido la forma expresiva de la revolución cubana sino, precisamente, su contrario: la transgresión. No hay “neutralidad” en Sarduy, sino coherencia, su adscripción al neobarroco impedía ese linaje. Después de todo, el marxismo nunca fue una filosofía de la que se nutra lo neobarroco. Nuevamente, ese gesto o marca proveniente de Nietzsche deja alumbrar la soledad del simulacro, de la iteración, del origen contaminado. El choque contra el realismo implicaba un corte con la filosofía que lo sustentaba. Y el neobarroco fue la punta de lanza de ello. Quizá hoy más que nunca se vislumbre una vuelta del neobarroco que luego de los años 80 vio descender su hegemonía. Las razones políticas internacionales y la posición de relativo privilegio de Latinoamerica con respecto a una Europa y Estados Unidos en crisis permanente, hacen que esta estética surgida en la región tenga mucho más para darnos en esta década.

Rojas: "En la escritura neobarroca el sentido se genera con su aplazamiento" - Maira Mora y Gabriela González

El pasado miércoles 21 de abril, el académico del Departamento de Teoría de las Artes y del Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sergio Rojas, presentó su nuevo libro "Escritura neobarroca. Temporalidad y orden significante", texto que corresponde a su tesis doctoral en literatura. La publicación surge tras diez años de indagaciones y reflexión realizadas por el docente y corresponde a su tesis de Doctorado en Literatura. En esta entrevista relata los aspectos fundamentales del nuevo texto editado bajo el alero de la Editorial Palinodia.

¿Cómo y por qué surge este proyecto?

El proyecto de escribir este libro nació hace casi diez años. Hay aquí muchos nombres, y no me refiero sólo a las referencias bibliográficas, sino a las personas, amigos y amigas, estudiantes -cientos de estudiantes-, colegas, que forman parte de las múltiples escenas en las que esto se fue elaborando, revisando, corrigiendo y reelaborando, en un trabajo que -por su asunto- parecía no tener fin. Fue tema de clases, conferencias y artículos. Finalmente, tomó forma en mi trabajo de tesis para el Doctorado en Literatura. Ahora, debo decir que en la concreción definitiva ha sido fundamental el interés que tuvo Editorial Palinodia -Miguel Valderrama y Alejandra Castillo- en publicar este libro desde que estuvo terminada la primera versión.

Al inicio de la investigación usted decide comenzar el análisis de la literatura neobarroca, sin embargo, posteriormente decide acotarlo al término de "escritura neobarroca". ¿A qué obedece este cambio?

Llego a la pregunta por el sentido de una "escritura neobarroca" después de un extenso trabajo de reflexión y escritura. Desde mi interés por la figura filosófica de la auto-reflexividad constitutiva de la subjetividad moderna, me orienté hacia el estatuto de la obra de arte, considerando especialmente la relación entre lo que podría ser, en cada caso, el asunto "temático" de la obra y el modo en que son reflexionados los recursos que sirven a la producción de significación y representación. Comencé a trabajar con la hipótesis de que la producción de sentido en el arte tiene que ver fundamentalmente con hacer emerger los recursos en la obra misma. Entonces, aquella emergencia, que en cualquier relación de comunicación hubiese significado un "ruido" contra una adecuada comprensión de la significación, en la obra de arte, por el contrario, operaba como una producción desbordante de sentido. En sentido estricto, no es yo haya acotado un concepto general -literatura neobarroca- mediante uno particular -escritura neobarroca-, sino que lo de escritura me parece más adecuado, conceptualmente más riguroso, porque el concepto de obra "cierra", en cambio el de escritura disemina, son momentos de productivo descontrol de la significación. Se le ha denominado "insubordinación significante".

¿Cuál sería la principal característica de la escritura neobarroca?

La transformación de la pregunta, que primero interrogaba por la posibilidad de pensar una obra neobarroca, hacia la cuestión de una escritura neobarroca se produce al intentar asumir teóricamente el hecho de que esa reflexividad de los recursos que tensiona la comprensión hacia cierta visualidad -una visualidad que es intensa e imposible a la vez, pues no alcanza a resolverse en una representación determinada-, podía encontrarse en obras que no admitían en su totalidad el adjetivo de "neobarrocas". La escritura neobarroca es el intento por recuperar el sentido en la intensidad de una escritura que provoca una dimensión de visualidad imposible.

¿A qué se debe la decisión de dedicar un capítulo entero al análisis del trabajo de Borges?

Muchas veces se ha considerado la literatura de Borges como una obra barroca. Esto debido a ciertos motivos que son constantes en sus ficciones: espejos, laberintos, acertijos, deseos desmedidos de saber, la escritura de lo absoluto, bibliotecas que tienden a infinito, etc. Sin embargo, la escritura de Borges ficciona, no textualiza, es decir, refiere una realidad a veces abismante o vertiginosa, pero no disemina lo real en la textura del lenguaje. Nos abisma y extravía su imaginación, no su escritura. Despejar esta especie de malentendido no sólo tenía que ver con leer de cierta manera a Borges, sino también con seguir desarrollando una adecuada comprensión de la escritura neobarroca.

Usted ha señalado que en la escritura neobarroca el cuerpo es fundamental ¿De qué manera?

Bueno, hablaba antes de una escritura de intensidad visual. Aquí el cuerpo es un motivo muy importante, especialmente en lo que podríamos denominar como las poéticas del sacrificio. El cuerpo sometido a un procedimiento genera un sentido inquietante y seductor a la vez, y de esa manera se transforma en un signo. Es lo que autores como Severo Sarduy y Salvador Elizondo llevan al extremo, ambos seducidos por el suplicio chino conocido como Leng T'che: el cuerpo del condenado cortado en cien pedazos, estando todavía vivo. Pero no se trata de "sadismo", sino de la producción de ciertas imágenes muy inquietantes, en las que el cuerpo humano es el centro. También las imágenes de José Donoso en "El obsceno pájaro de la noche" recurren al cuerpo, lo desforma, lo disemina, lo injerta, etc. Y lo encontramos también en el imaginario del barroco europeo del siglo XVII, especialmente en la visualidad de carnación, en la pasión de Cristo, por ejemplo.

¿De qué forma la escritura neobarroca lucha contra la levedad lúdica posmodernista?

Pienso, a modo de ejemplo, en una obra como "El nombre de la rosa", de Umberto Eco, una novela que ha sido considerada habitualmente como "neobarroca", por la cantidad de géneros y figuras que se combinan para generar una laberíntica trama policial. Sin embargo, me parecía que la novela de Eco se encontraba en las antípodas de otra obra también calificada como neobarroca, aunque en un sentido diferente: "El obsceno pájaro de la noche", de José Donoso. El juego posmodernista de Eco, irónico y escéptico, aunque entretenido, me parecía débil comparado con el potencial de sentido de la novela de Donoso, a la que yo asociaba con el cine de David Lynch. No podría decir de qué se trata, pensé, pero pocas veces he estado ante una obra con un potencial de sentido tan devastador. Considerando este tipo de cuestiones, comencé a elaborar una diferencia sustancial entre estética posmodernista y estética neobarroca. Para autores como Calabrese, son casi sinónimos, en cambio para Sarduy serían incluso políticamente opuestos. El neobarroco es una alteración de las identidades, jerarquías, roles y representaciones con las que occidente se ha pensado y valorado a sí mismo. El neobarroco es un cuestionamiento crítico y radical de lo que denomino la "escala humanista" de comprensión del mundo.

El término "literatura autorreflexiva" tiene relación con que en un determinado momento el arte empezó a reflexionar sobre sí mismo dentro del arte, como por ejemplo el cine dentro del cine. ¿Esto dice relación con la intensidad visual de la escritura?

La puesta en obra de la reflexión de los recursos narrativos es algo que caracteriza a la literatura en general, y especialmente a la literatura contemporánea. Pero me pareció que especialmente ciertas obras conducían ese proceso hacia el límite de una visualidad imposible, imposibilidad en que la obra alcanzaba una peculiar intensidad de sentido, lejos de una comprensión clara y distinta de su significado. Entendamos aquí lo de escritura como el trabajo de producción de sentido mediante articulaciones en el plano significante. En la comunicación el signo nos remite a una realidad externa al lenguaje, a eso lo denominamos "significación". Pues bien, en la escritura neobarroca, los significantes generan sentido al vincularse con otros significantes, de tal manera que el lenguaje genera sentido, pero sin abandonar nunca la inmanencia del lenguaje. Entonces se produce la paradoja que "no entiendo nada" precisamente allí en donde asisto a un exceso de cuerpo significante.

¿De qué forma aborda la temporalidad en la escritura neobarroca?

Derrida ha señalado que Occidente ha vivido en la tranquilidad de que el significado no es contemporáneo del significante, es decir, que el significado "no nace" con el significante, sino que éste es secundario, subordinado a la idealidad soberana del significado. Esto es precisamente lo que en mi lectura la escritura neobarroca pone en cuestión. La diferencia temporal que es inherente al sentido convencional, por cuanto se significa una realidad que pre-existe al acto mismo de remitirse a ella, en el neobarroco resulta alterada, pues el sentido se genera con su aplazamiento. Significantes que nos envían hacia otros significantes, y así sucesivamente, en un aplazamiento que no hace sino generar sentido mientras toda la realidad se va transformando en un gigantesco artificio, en una obra de teatro, en un simulacro, en máscaras de máscaras. En este proceso, el sentido cuyo cumplimiento se espera se hace desmesurado, como cuando en una película de David Lynch esperamos una articulación total que no se produce, mientras crece la sensación de que cada cosa que vemos está en lugar de otra.