jueves, 20 de septiembre de 2012

El neobarroco y el trópico - Alejandro Carpio



El barroco es un movimiento artístico del siglo XVII que se distingue por un estilo complicado y recargado de adornos. Varios artistas cubanos del siglo XX, admiradores del barroco europeo, se propusieron recuperar dicha estética, aunque actualizándola a la realidad del Caribe.

Aunque el neobarroco cubano se puede retrotraer a la obra de Alejo Carpentier (principalmente con Los pasos perdidos), sus representantes más evidentes son los cubanos Severo Sarduy y José Lezama Lima. Carpentier le aportó a la noción de barroco la siguiente observación: en Latinoamérica (y muy especialmente en el Caribe) hay un sincretismo de tradiciones y culturas profundo y enmarañado. Este sincretismo sienta las bases para entender el entorno como barroco. Con todo, como la estética literaria de Carpentier (aunque compleja) no es hermética, algunos críticos prefieren no enmarcar a este escritor en el movimiento neobarroco.

Lezama también reconoce la importancia de la hibridez cultural de América Latina en el desarrollo de un arte barroco en su libro La expresión americana. Si bien Lezama denominó “barroco” a un estilismo americano que viene desde hace siglos, dotó a su propia prosa de unas características particulares. Hipérboles, largas listas de elementos, juegos de palabras, innumerables referencias literarias y parodias son algunas de las complejidades retóricas que nutren la poética del autor. Su libro de poesía más importante es Muerte de Narciso (1937). Fue, no obstante, con la novela Paradiso (1966) que Lezama se convirtió en un referente imprescindible de las letras latinoamericanas del siglo XX. La novela causó controversia al momento de su publicación por el alto contenido sexual de algunos pasajes. Paradiso narra la historia de José Cemí, un joven que vive en la Cuba posrevolucionaria y va descubriendo que es homosexual. Lezama dejó sin terminar una segunda novela, Oppiano Licario, en la que continuaba igualmente su estética barroca.

Sarduy, por su parte, al estar muy vinculado a los círculos intelectuales de París, contribuyó a la estética barroca con varios principios de la semiología francesa en boga por un tiempo. Sarduy, partiendo desde las teorías del sicoanalista Jacques Lacan, reflexionó sobre la “erótica” de la literatura; esto es, que la sexualidad excesiva forma parte integral de la escritura neobarroca. Con esto, además, Sarduy quería expresar que el proceso de la lectura implicaba un placer relacionado con el erotismo. Esta idea es análoga a la de le plaisir du texte (el placer del texto), con la que el crítico Roland Barthes explicaba el proceso de la lectura. De hecho, Barthes utilizó la más famosa novela de Sarduy, De dónde son los cantantes (1967), para ilustrar su punto, así como Sarduy había hecho con la novela de su compatriota Lezama. En esta novela, precisamente, Sarduy exploraba distintos recursos para producir un texto exuberante y dificultoso que juega con el lenguaje. Con su segunda novela, Cobra (1972), el autor se sirve de la historia de dos travestis para jugar con las nociones de realidad y ficción.

Los tres autores cubanos señalados tuvieron una influencia muy grande en varias generaciones de escritores. Aunque sus admiradores hayan seguido rumbos diversos, está claro que la estética del neobarroco tuvo un peso considerable.

martes, 18 de septiembre de 2012

Neobarroquísimo: Sarduy, cuerpo y erotismo - Rafael Nieto Araos



Que el neobarroco explora los marcos conceptuales del erotismo y la perversión objetual del cuerpo no es novedad. La proliferación y el exceso son mecanismos propios de una retórica (erótica) del cuerpo y la escritura, entendidos incluso desde una perspectiva científica (teoría del Big Bang: explosión e implosión); más aún, muchas veces esta expansión del lenguaje (exceso de la forma) se transforma en repetición obsesiva del acto erótico: juego de seducción y ritual especular de la mirada.

Severo Sarduy, en sus Ensayos generales sobre el barroco, relee y re-elabora los postulados de Bataille y conceptualiza el erotismo desde una perspectiva escritural propiamente neobarroca. En un primer momento destaca las tres grandes transgresiones a las que el sujeto erótico puede optar: la del pensamiento, la del erotismo y la de la muerte. Más allá de todas las prácticas eróticas “torcidas”, entendidas como transgresiones relativamente aceptadas por la sociedad occidental (la homosexualidad, el incesto, el sadismo, el masoquismo entre otros), Sarduy plantea que la transgresión del pensamiento es la que más molesta a la sociedad burguesa. En palabras del autor: “Lo único que la burguesía no soporta, lo que la ‘saca de quicio’ es la idea del que el pensamiento pueda pensar sobre el pensamiento, de que el lenguaje pueda hablar del lenguaje…” (1987:238).

La gran transgresión estaría dada, según Sarduy, por la ley del derroche; el derroche de lenguaje, el exceso material de la escritura y el vicio ocioso de pensar el pensamiento. Ahí radicaría toda su fuerza emancipadora, en transgredir la norma del “tiempo productivo” impuesto por la ideología burguesa, contradiciendo fuertemente el imperativo fundante del así llamado “tiempo del trabajo”. Así, la forma de transgredir la transgresión o faltar a la falta es mediante la práctica contra-hegemónica del ocio y la expansión del lenguaje en el lenguaje (o en la escritura): proliferación de metáforas e imágenes simuladas.

Pero este exceso no es patrimonio exclusivo del lenguaje, es susceptible de analizar o asimilar también a otros (f)actores del erotismo, como por ejemplo, al cuerpo. Para Sarduy, el sujeto travesti exagera en el uso de maquillaje a través de su impostura, convirtiendo su rostro en una máscara-tótem, un espectáculo de muerte y vacío. El cuerpo se transforma en imagen simulada que difumina los contornos de la identidad, suprimiendo la fijeza del “yo sexuado”, dado por la biología. Los límites materiales del cuerpo son puestos en duda y se exponen como una ilusión, una mentira impuesta por los ideales de la sociedad burguesa; así, el signo material oculta o encubre un cuerpo que se quiere anular a sí mismo. El cuerpo se convierte en artefacto y el neobarroco exhibe dicha artificialidad.

El artificio es (re)presentado como una multiplicidad de formas posibles que estallan en un movimiento de expansión e implosión, ligados a una inestabilidad epocal asumida como principio fundante del arte (neo)barroco. El sujeto-cuerpo del primer barroco se descentra en un movimiento elíptico de supresión del centro único, vislumbrado en todas las producciones simbólicas de la época: “algo se descentra, o más bien, duplica su centro, lo desdobla…” (Sarduy, 1987:177). El neobarroco, en tanto, explora una nueva cosmogonía la cual trae claras consecuencias en la autocomprensión del cuerpo y la lucha por desbordar sus límites, junto con un vaciamiento del origen y de la identidad sexuada. El cuerpo se convierte en un “papel en blanco”, un lienzo que los sujetos pueden pintar a su antojo, trasformar y simular en una cadena de metáforas excedidas que desbordan los límites de lo material.

Así como en el primer barroco la cosmología juega un papel fundamental dentro de los cambios experimentados en ese entonces (desde la lectura de Sarduy), con el segundo barroco ocurre algo similar; la física se impone como ciencia dominante y es ella la que estructura las manifestaciones simbólicas del siglo veinte. Todos sabemos que la teoría científica sobre la explicación del origen del universo que prima en la actualidad es la del “Big Bang”; esta es nuestra maqueta del universo, cuya lógica estructura todo el quehacer humano. Para los objetivos del presente ensayo me interesa dejar en claro ciertas características asociadas a esta teoría, los cuales determinan o condicionan la nueva concepción del cuerpo que esboza el neobarroco.

En primer lugar, el movimiento de expansión constante al cual se ve sometido el universo y todos los cuerpos en él, luego de un primer momento de explosión donde una gran fuerza de partículas concentradas estallan, dejando una marca indeleble que atraviesa todo el cosmos: el rayo fósil. Esta expansión no sólo está ligada a los significados, también se refleja en su dimensión significante, en la grafía y en la fonética, en el cuerpo como materia. En segundo lugar, quizás lo más revolucionario de la reflexión sarduyana, está la posibilidad del universo de crear nuevos cuerpos (celestes) a partir de la nada. La materia se crea y se destruye, sin comienzo ni fin, sin origen definible con facilidad; y si lo hay, es un origen fallido, fundado en la constante fuga de sentidos y cuerpos que se expanden hacia su implosión.

En este sentido, la obra literaria crea cadenas significantes a partir de la nada, tal como el hidrógeno (el cual constituye la base del universo) que surge de la nada, creándose una marca de origen, inalcanzable e irrepetible, perdida en la (a)historicidad. Así, Sarduy nos convoca a dejar de lado la pregunta por el origen, por todo lo que está fuera del pensamiento; olvidar que nuestro cuerpo está determinado por la biología y construir desde el vacío una nueva identidad. En palabras del propio Sarduy: “el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico” (1987:211)

Recopilando: el neobarroco explota el espacio de la superabundancia, del derroche, del exceso y de los movimientos de expansión (ruptura de los límites y desborde: erotismo). Lejos del uso utilitario del lenguaje y del cuerpo que imponen la moral burguesa, el barroco juega con la pérdida de su objeto, con el suplemento (entendido como lo que sobra y falta a la vez). Este objeto “parcial” del barroco se constituye en tanto residuo, espacio abyecto y saturado, sin límites visibles, obstinado e inútil. Este juego estético de derroche y gestos disfuncionales, sin trascendencia, producen el placer erótico de los cuerpos; lenguaje y cuerpo se igualan: escritura sentida (retórica erótica). Lo pervertido se transforma en la fuente del placer erótico, los cuerpos son el lugar del juego, del placer y con ello transgreden su diálogo natural.

Ahora bien, dentro de las múltiples transgresiones existentes, de los placeres del cuerpo y del lenguaje, hay una que me interesa por sobre las demás en función de los objetivos de mi investigación y, por sobre todo, de las líneas interpretativas que me entrega la novela Amasijo de Marta Brunet, a saber: la relación erótica entre la madre y el hijo. Para ello, analizaré las implicancias teóricas que genera la novela Mi madre de Bataille, teniendo en cuenta esta conceptualización previa del erotismo en el marco del neobarroco.

Bibliografía: SARDUY, Severo (1987). Ensayos generales sobre el Barroco. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.


Tomado de:
Mecanismos neobarrocos
Relación erótica entre la madre y el hijo en Amasijo de Marta Brunet
Dos maneras de desplazar el acto erótico
Rafael Nieto Araos
Santiago, enero de 2011
http://www.cybertesis.uchile.cl/tesis/uchile/2011/fi-nieto_r/pdfAmont/fi-nieto_r.pdf