(NEO)BARROCO Y MODERNIDAD LATINOAMERICANA – Augusto (Blog limaneobarroca)

INTRODUCCIÓN: BARROCO Y POSMODERNIDAD

Vivimos lo que se ha denominado la última fase de la modernidad, en donde se han intensificado sus características e incongruencias al tal punto de poner en riesgo su propia existencia. El rótulo más utilizado para nuestra modernidad, la llamada condición posmoderna, tiene como derroteros conceptos como contradicción, complejidad, hibridez y globalización, los cuales son estudiados exhaustivamente por todas las disciplinas humanas y ciencias sociales. Sin embargo, desde los años setenta, nuestra modernidad viene tomando un nuevo nombre para explicar sus circunstancias. Últimos escritos sobre la situación contemporánea, en términos sociales y estéticos, están revalorando un concepto tan complejo y olvidado como el Barroco. Así, el término Neobarroco aparece para explicar, manejando la analogía y la visión diacrónica, lo que ya se había planteado como posmodernidad.

El término Neobarroco ha sido utilizado por diferentes personajes del ámbito literario contemporáneo: el poeta cubano Severo Sarduy fue el primero, con su artículo “El barroco y el neobarroco” aparecido en 1972. Luego fue incorporado en los trabajos críticos de muchos filósofos europeos, entre ellos, sobre todo, el italiano Omar Calabrese, profesor de la Universidad de Bolonia y autor del libro La era neobarroca de 1987. El escritor argentino Néstor Perlongher continuó la investigación sobre la presencia del neobarroco en la poesía latinoamericana, en 1991. Otros estudiosos europeos del tema son Gilles Deleuze (Le pli), Christine Buci-Glucksmann (La raison baroque. De Baudelaire a Benjamin e De l’esthétique baroque); Benito Pelegrin, profesor en la universidad de Aix-en-Provence y traductor y especialista en Baltasar Gracián (Étique et esthétique du Baroque); Guy Scarpetta, profesor de la Universidad de Reims (Eloge du cosmopolitisme); Paul Virilio, profesor de la Universidad de París (Esthétique de la disparition; traducción de Noni Benegas, Estética de la desaparición); Francisco Jarauta, profesor de la Universidad de Murcia (Fragmento y totalidad: los límites del clasicismo); y Andrés Sánchez Robayna, poeta, profesor de la Universidad de La Laguna, Tenerife, y director de la revista Syntaxis (Tres estudios sobre Góngora).

A su vez, y durante todo el siglo XX, lo barroco ha estado en discusión en la esfera literaria latinoamericana. Escritores como Rubén Darío, los cubanos José Lezama Lima y Alejo Carpentier, Augusto Roa Bastos, el mencionado Severo Sarduy u Octavio Paz han insistido en la idea de lo barroco como realidad cultural latinoamericana, como nuestra modernidad disonante. Y es que todo debate sobre la modernidad y su crisis en América Latina que no incluya el barroco resulta parcial e incompleto. Nuestra América, que es en sí misma una encrucijada de culturas, mitos, lenguas, tradiciones y estéticas, fue un espacio privilegiado para la apropiación colonial de lo barroco, y continua siéndolo para los reciclajes modernos y posmodernos de aquel “arte de la contraconquista”, en el cual Lezama Lima bien ubicó la fundación del auténtico devenir americano (Chiampi 2000).

La modernidad latinoamericana se comprende como un reciclaje ideológico de lo barroco como un factor de identidad cultural, dentro de la práctica de la fragmentación, de la celebración de lo nuevo, del afán de ruptura y de la experimentación.

La relación barroco-modernidad aquí tratada procura ubicarse más allá del debate académico generado por la oposición entre un concepto del barroco como estructura histórica y un concepto del barroco eterno, atemporal. O sea, por un lado, el barroco como un estilo, una práctica discursiva del siglo XVII, fuertemente ligada a la contrarreforma, a las monarquías y a la clase aristocrática – por lo tanto, un concepto reaccionario y antimoderno – y, por otro lado, el barroco como una forma que resurge, no importa cuándo ni dónde, para negar el espíritu clásico (Chiampi 2000).

Pensar la cuestión del barroco después de esa dicotomía que nutrió tantas cátedras supone reconocer que el imaginario latinoamericano siempre tuvo dificultad para manejar la idea de historia lineal, en un esquema que rechaza las ideas sustancialistas, las esencias que transmigran, las entelequias que apenas se encarnan en las cosas concretas. En esa posición cultural se entiende por qué estamos más propensos a reinventar “lo barroco” en diálogo con el lenguaje contemporáneo. En lugar de pretérito perfecto o de negación de la temporalidad, lo barroco se dinamiza para nosotros en la temporalidad paralela de la metahistoria: es nuestro devenir permanente, el muerto que continúa hablando, un pasado que dialoga con el presente a través de sus fragmentos y ruinas, acaso para prevenirlo de volverse teleológico y conclusivo (Chiampi 2000).

Con esto, el neobarroco aparece como una herramienta interesante para atacar el problema de la cultura latinoamericana: por primera vez en la cultura occidental se da una herramienta teórica que avala, valida, justifica e incluye la cultura americana, sí y solo sí se entiende ésta como una expresión “anticlásica”, plural, contradictoria e híbrida, bajo el rótulo de la actitud (neo) barroca.

El presente artículo intenta encontrar algunos conceptos sobre lo barroco y neobarroco en la literatura contemporánea que funcionen como criterios de investigación para un mejor análisis y estudio de la situación urbana y arquitectónica limeña. Esta alternativa interdisciplinaria pretende validar las distintas situaciones urbanas y edilicias acontecidas en nuestra capital, muchas de ellas despreciadas por los limitados cánones occidentales aprendidos en las facultades de arquitectura y en escasas revistas en circulación, en donde la racionalidad y modernidad siguen minimizando las expresiones ajenas a ellas. Como se pretende mostrar, hoy en día la teoría cultural de occidente se presenta abierta y tolerante con nuestra expresión cultural, ya que compartimos los mismos argumentos formulados en el concepto de neobarroco.

BARROCO Y NEOBARROCO

Como se sabe, el nacimiento del estudio sobre lo barroco, en la Europa del siglo XVII, se estudió desde una doble perspectiva ante mencionada: como estructura histórica y como concepto eterno, atemporal. El primer caso podemos encontrarlo en los estudios de Arnold Hauser. En su Historia social de la literatura y el arte, dedica un capítulo a este estilo, definiéndolo como una diversidad de manifestaciones artísticas, no compactas ni exclusivas, diferentes según el lugar donde aparezca. A su vez, identifica dos “corrientes” (prefiero llamarlas “actitudes”) recurrentes en la Europa del siglo XVII: el barroco de carácter sensualista, monumental y decorativo, y el barroco “clasicista”, más estricto y riguroso.

Si bien es una descripción del Barroco del setecientos desde un enfoque social, en donde se relaciona íntimamente las producciones artísticas con los diferentes contextos sociales de ese continente, en un período histórico determinado, Hauser define características, derivadas de varios teóricos del arte, que bien pueden expresar nuestra situación urbana contemporánea, no solo global, sino también local: subjetivización de la visión artística del mundo, transformación de la “imagen táctil” en “imagen visual”, del ser en parecer, la concepción del mundo como impresión y experiencia, la comprensión del aspecto subjetivo como lo primario, y la acentuación del carácter transitorio que lleva en sí toda impresión óptica, la transformación del ser personalmente rígido y objetivo en un devenir (concepto fundamental en la obra de Lezama Lima), la sustitución de lo absoluto por lo relativo, lo más estricto por lo más libre, la composición más o menos incompleta e inconexa, la conmoción de todo lo firme y estable, las visiones aparentemente casuales, improvisadas y efímeras, (el arte, arquitectura y ciudad) como un espectáculo transitorio (intención cinematográfica), violentas superposiciones, abandono de líneas de orientación, el impulso hacia lo suelto, ilimitado y caprichoso, la fealdad (entendida como falta de composición y proporción en clave clasicista), sensualismo subjetivo y disolución de formas, la falta de unidad estilística (hay tantos estilos como grupos sociales que los crean), entre otros (Hauser 19??).

Todos ellos son rasgos que, haciendo una transposición diacrónica, podemos encontrar en las principales ciudades occidentales y, como pretende este artículo, en nuestras ciudades latinoamericanas en la actualidad, no solo en lo que respecta al arte y la estética, sino en las posturas, condiciones e imaginarios que las clases sociales exploran para expresarse hoy en día.

El segundo enfoque lo encontramos en la conocida obra de Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, que presenta una revisión histórica del arte partiendo (y definiendo) dos grandes posturas del quehacer estético, caracterizadas en dos momentos históricos específicos: el Renacimiento y el Barroco. Dos aspectos que valen la pena subrayar, por la trascendencia sobre el tema que nos compete, son:

1.- La validación del Barroco como un momento estético importante y trascendente, con valores positivos propios y colocados al mismo nivel que el pensamiento clásico europeo. Wölfflin eleva al barroco como una tradición artística paralela (y no deformada) del clasicismo y desmitifica el concepto despectivo del arte del siglo XVII.

2.- La condición de lo Barroco como categoría meta-histórica, entendiendo más que el “estilo” como tal, un “actitud” barroca presente en toda la historia del arte, en estrecha relación con las manifestaciones artísticas que, de alguna manera, se alejan de la tradición racionalista grecorromana.

Con estas ideas definidas, renace lo barroco como expresión artística y actitud atemporal, listo para ser utilizado como un marco teórico y referencial en aquellas circunstancias en donde la producción cultural se aleja de los cánones idealistas del clasicismo europeo. En este caso, Latinoamérica es el escenario ideal para la aplicación de dicho concepto. En Latinoamérica, la postura de Alejo Carpentier, con su apreciación constante de lo real maravilloso en nuestras culturas, se acerca a esta idea de atemporalidad de lo barroco.

En lo que respecta a la reapropiación de término barroco Omar Calabrese, en su libro “La era neobarroca”, expone una teoría que, por medio de algunos conceptos principales, trae la idea del barroco a la actualidad, para comprender la situación contemporánea. El poder y seducción de las imágenes, la idea de lo efímero, la crisis de los metarrelatos racionalistas (según lyotard), la ampliación del repertorio compositivo en la arquitectura y las artes, lo recargado, el desorden, el exceso, etc., son conceptos que definen tanto nuestra realidad global como la vivida en Europa del siglo XVII.

Así, la idea del barroco, no entendida como un período histórico, sino como una actividad cultural presente en varios momentos culturales, más allá de un tiempo y espacio específico, es tomada por Calabrese para describir la situación cultural global y contemporánea.

El autor plantea una serie de conceptos que definen nuestra condición actual (límite, exceso, detalle, fragmento, desorden, caos, entre otros), utilizando ejemplos dispares (literatura, música, televisión, comics, etc.) y relacionándolos con el estilo barroco del siglo XVII. Así, más allá de generar una nueva ética de la estética para el siglo XXI, presenta un panorama dispar, lleno de riqueza y variedad, en donde los metarrelatos modernos dan paso a la ficción de los instantes, a la hibridez de los objetos y situaciones, y muestra un escenario teórico - nunca visto en occidente - ideal para revalorar nuestra situación americana, y no solo a partir de nuestra mirada. Pensar la ciudad de Lima bajo los criterios neobarrocos de Calabrese nos genera un abanico de posibilidades inclusivas hacia casi todas las manifestaciones urbanas y arquitectónicas acontecidas en nuestra capital, y en general, en todas las ciudades latinoamericanas. Estudiar la arquitectura emergente de los asentamientos humanos y los llamados pueblos jóvenes bajo los parámetros del fragmento o la inestabilidad, pensar el crecimiento urbano según los conceptos de límite y exceso, entender los procesos sociales desde las teorías del caos y el desorden, son algunas de las posibilidades metodológicas que el neobarroco nos propone.

NEOBARROCO LATINOAMERICANO

Dos libros que definen de manera eficiente el concepto de barroco como la verdadera expresión cultural latinoamericana son los de la catedrática de literatura hispanoamericana Irlemar Chiampi, con su libro “Barroco y Modernidad” y el del poeta cubano José Lezama Lima “La expresión americana”. En ambos casos, lo barroco es entendido como expresión netamente ibérica y americana, desligado del barroco europeo,  caracterizado por la adición más que por la fusión e hibridación propia de nuestro continente.

El primer texto explora la crisis de la modernidad en América Latina bajo el concepto del barroco. Es una mirada, desde la literatura del siglo XX en Latinoamérica, en donde se muestra nuestro territorio como un espacio privilegiado para la apropiación del barroco. Desde la época colonial hasta los reciclajes posmodernos, el concepto de “arte de la contraconquista” utilizado por Lezama Lima explica que lo barroco es específicamente nuestra expresión, y no la Europea. La literata brasilera se apoya en las teorías de Severo Sarduy, Alejo Carpentier y Lezama Lima para explicar las distintas expresiones de la literatura de vanguardia de principios del siglo pasado, así como las aparecidas en los años setenta y ochenta, en el llamado boom latinoamericano. La ya mencionada encrucijada de culturas, mitos, lenguas, tradiciones y estéticas en América hacen de lo barroco un factor de identidad cultural, en donde la fragmentación y experimentación mencionadas al comienzo del artículo tienen su correlato en los mismos conceptos estudiados por el neobarroco occidental de Calabrese.

Se genera entonces una propia expresión que explica no solo fenómenos literarios, sino que se amplía hasta fenómenos como lo arquitectónico o lo urbano. Así, se puede tener una lectura muy comprehensiva, interesante y enriquecedora sobre dichas esferas de la cultura, ya que el panorama urbano occidental, latinoamericano y, sobretodo, local, aparece con todos los síntomas y signos de esta actitud (neo) barroca.

El caso de Lezama es muy interesante. En su libro La expresión americana propone la idea de una historia cultural, en donde las imágenes subjetivas del americano son entendidas como entidades susceptibles de análisis y descripción, eras imaginarias las llama, con el fin de develar la tradición y cultura eminentemente americana. Estas imágenes forman una suerte de entidades abstractas de conocimiento, que devienen meta-históricas y se encuentran hábiles para un análisis diacrónico del devenir cultural americano. Bajo ese concepto, la “actitud barroca” cobra vigencia para transportarse por las diferentes épocas y fundamentar nuestra lógica y nuestra expresividad. Para Lezama el barroco es nuestro devenir, siempre en constante movimiento creándonos y recreando nuestra cultura. Esta idea se acerca a dos disciplinas muy contemporáneas en el estudio del hombre. La idea de los imaginarios, presente en la historia de las mentalidades o historia cultural, valida la subjetividad inherente de toda cultura, de la misma manera que Lezama valora los imaginarios tanto o más que la pretendida objetividad de la historia lineal moderna. Esto también sintoniza con los trabajos de Sergei Gruzinski, que anuda tanto la idea del barroco y neobarroco como hito fundamental de nuestra cultura americana, como con la importancia de las imágenes en el estudio y comprensión d elos fenómenos sociales y culturales.

El segundo capítulo del libro de Lezama expone el concepto de barroco como la primera manera original de la expresión americana,  antes incluso del momento nacionalista de las independencias de años posteriores, y los revivals nostálgicos aparecidos en el siglo XX.

En formato de fábula, y por medio de un personaje inventado – el señor barroco – Lezama expone con claridad la verdadera identidad expresiva americana: un movimiento que no acumula ni yuxtapone, como el barroco europeo, sino que trabaja con los conceptos de tensión y plutonismo, los cuales definen la verdadera identidad de nuestra expresión americana.

Sobre estos conceptos, el mismo escribe:

“Nuestra apreciación del barroco americano estará destinada a precisar: primero, hay una tensión en el barroco; segundo, un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica; tercero, no es un estilo degenerescente, sino plenario, que en España y en la América española representa adquisiciones de lenguaje, tal vez únicas en el mundo …”

Para señalar la idea de tensión específicamente, utiliza algunos ejemplos muy convenientes para este artículo:

“Si contemplamos el interior de una iglesia de Juli, o una de las portadas de la catedral de Puno, ambas en el Perú,  nos damos cuenta que hay allí una tensión. Entre el frondoso chorro de las trifolias, de emblemas con lejanas reminisencias incaicas, de trenzados rosetones, de hornacinas que semejan grutas marinas, percibimos que el esfuerzo por alcanzar una forma unitiva, sufre una tensión, un impulso si no vertical como el gótico, sí un impulso volcado hacia la forma en busca de la finalidad de su símbolo. En la basílica del Rosario, en Puebla, donde puede sentirse muy a gusto ese señor barroco, todo el interior, tanto paredes como columnas es una chorretada de ornamentación sin tregua ni paréntesis espacial libre. Percibimos ahí también la existencia de una tensión….”

Refiriéndose al concepto de plutonismo, explica:

“Vemos que en añadidura de esa tensión hay un plutonismo que quema los fragmentos y los empuja, ya metamorfoseados hacia un final. En los precioso trabajos del indio Kondori, en cuyo fuego originario tanto podrían encontrar el banal orgullo de los arquitectos contemporáneos, se observa la introducción de una temeridad, de un asombro: la indiátide (cariátide en forma de india)…. en un mundo teológico cerrado, con mucho aún de furor a lo divino tan medieval, aquella figura, aquella temeridad de la piedra obligada a escoger símbolos, ha hecho arder todos los elementos para que la princesa india pueda desfilar en el cortejo de las alabanzas y las reverencias”

Con esto, Lezama valida como verdadera expresión americana la fusión de elementos extranjeros con los autóctonos para lograr, siempre, una unidad. Siguiendo con los ejemplos arquitectónicos, propone que los materiales constructivos y la tectónica son una riqueza más que diferencia el barroco europeo y el nuestro:

“…Para ello la primera integración de la obra de arte, la materia, la natura signata de los escolásticos, regala la primera gran riqueza que marcaba la primera gran diversidad. La platabanda mexicana, la madera boliviana, la piedra cuzqueña, los cedrales, las láminas metálicas, alzaban la riqueza de la naturaleza por encima de la riqueza monetaria. De tal manera, que aún dentro de la pobreza hispánica, era la riqueza del material americano, de su propia naturaleza, la que al formar parte de la gran construcción, podría reclamar un estilo, un espléndido estilo surgiendo paradojalmente de una heroica pobreza”

Un último concepto encontrado en la obra del poeta cubano es la singularidad que genera la inclusión del paisaje en las obras poéticas y literarias americanas, el cuál denomina como espacio gnóstico. Haciendo una revisión a los principales textos barrocos europeos (Góngora, entre otros), encuentra siempre una descontextualización geográfica en dichos textos, que no recurren al paisaje ni lugar para enriquecer su arte.

Sentencia la idea del barroco americano con una definición muy sugestiva, que revela el carácter auténtico y original de nuestra expresión: el arte de la contra-conquista, dándole vuelta a la conocida frase  que definía al barroco como arte de la contrarreforma.

Con el ejemplo de Lezama Lima, podemos empezar toda una descripción de los fenómenos arquitectónicos y urbanos contemporáneos en nuestras ciudades, y encontraremos que los materiales y el lugar aún forman parte del imaginario arquitectónico, así como encontraremos tensión y plutonismo en la arquitectura popular o “chicha”, en donde lo foráneo y occidental es unido con imágenes tradicionales locales, generando una verdadera tensión en todos los elementos que conforman la arquitectura.

Para terminar, y siguiendo las ideas de Edward Said sobre la teoría de las culturas, sostengo la importancia de lo local y la memoria en la definición de identidad cultural. No podemos hablar de identidad cultural sin entender no sólo el pasado, sino la realidad del presente en toda su amplitud y complejidad. De esta manera, se justifica la necesidad de una construcción de cultura sin ningún tipo de restricciones: las influencias occidentales y la globalización están, pues, incluidas en nuestro proceso cultural, y la hibridación que incluye presente y pasado, lo propio y lo ajeno, se muestra como la propuesta real de nuestra cultura. Desde la literatura, tanto occidental como latinoamericana, existen varios derroteros con los cuales se puede tener una mirada más seria y comprometida hacia nuestra arquitectura y ciudad.

Tatuado en la piel del texto - Rafael Toriz

Célebre por haber sido uno de los autores principales de la segunda mitad del siglo XX latinoamericano, el Fondo de Cultura Económica publica un tomo con los principales ensayos del cubano Severo Sarduy, un autor notable que renovó la lengua y expandió, como pocos en el continente, las posibilidades reales del barroco literario.

Entre la afanosa muchedumbre de escritores, se cuentan con los dedos de una mano aquellos que iluminan el firmamento de su época con una luz audaz y verdadera, transformando la manera en que leemos, cambiando la manera en que miramos. Son ellos, auténticos meteoros peregrinos, quienes incendian la manera en que pensamos, vertebrando formas nuevas de sentir. Empero, fieles a su sino de centellas, su designio es no durar y consumirse: alumbrar sólo un pedazo de la noche, como los cocuyos en el campo.

A dicha estirpe perteneció el cubano Severo Sarduy (1937-1993), un poeta de primera que exploró, al amparo de Lezama, las posibilidades insondables del barroco, una visión de mundo que trasciende la estética, y configura, en la tierra americana, toda una visión del universo.

Poseedor de una obra original y sensible, así como protagonista indudable de la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, Sarduy es un autor extraordinario al que, estoy seguro, cada vez se acercan menos los lectores (de poco ha servido, para el caso, que sus obras completas hayan sido editadas por la estupenda colección Archivos de la Unesco).

Por tanto la publicación del tomo Obras III. Ensayos por parte del Fondo de Cultura Económica es el pretexto obligado para recordar a un artista nacido con corazón de rumbera.

Un testigo fugaz y disfrazado. Sarduy, cubano por nacimiento y parisino por vocación, fue uno de los exponentes principales del barroco literario, en compañía de Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, siempre bajo la sombra luminosa de José Lezama Lima. Todo en su obra es un signo que encubre un signo, un abuso y un excedente: megáfono para la significación. Todo en Sarduy es emblema, lectura y construcción del (neo)barroco. Proveniente de la exuberancia tropical de Camagüey, no es de extrañar que, durante su visita al puerto de Buenos Aires en 1968, se hubieran referido a él como “el millonario del lenguaje”.

Siendo muy joven marcha en 1956 a La Habana para estudiar medicina, carrera que abandonará para abocarse a su carrera literaria, que entonces apenas iniciaba al amparo de la revista Ciclón (célebre publicación antagónica a la revista Orígenes y al grupo comandado por Lezama Lima), cuyo cabecilla intelectual era el poeta Virgilio Piñera, otro vagabundo que supo andar por Buenos Aires.

No tardará mucho en colaborar con la página cultural de Diario libre y con el magazín Revolución. Finalmente, trabajará en el mítico Lunes de revolución, suplemento dirigido entonces por Cabrera Infante.

En diciembre de 1959, con una beca otorgada por el gobierno cubano, partirá a París con la finalidad de estudiar crítica de arte en la Escuela del Louvre. Será un viaje sin billete de retorno. Durante los años que le resten de vida, jamás volverá a la isla.

Ya instalado en Francia entablará relaciones estrechas con François Wahl, Roland Barthes, Jacques Lacan y Philippe Sollers; situación que lo llevará a sumergirse en la moda estructuralista de la época y a colaborar en su órgano representativo: la revista Tel Quel. Sobre su relación con este grupo, pero sobre todo con Wahl que fue su amante, algo se ha dicho, pero no lo suficiente. Son varios los testimonios que cuentan la ascendencia nefasta que tuvo el intelectual de segundo orden sobre la visión y la vida de Sarduy, quien fue presa de modas y amaneramientos, lo que, tristemente, dificulta la lectura de algunos de los ensayos publicados por el Fondo. En una extensa entrevista, disponible por la red, el artista cubano Ramón Díaz Alejandro destaca que Sarduy vivía sofocado por la presencia intrusiva de su compañero, quien lo “alfabetizaba” en sus prejuicios mediocres de francés insoportable, por lo que Sarduy confiesa con amargura  “¿te das cuenta que yo me tengo que leer a todo Freud y a todo Marx para no ser nada más que la mulata que se acuesta con él?”. Tales personajes han sido definidos por Edgardo Cozarinsky como “esas nulidades de quienes dependía el escritor para su subsistencia, que le imponían aliados ideológicos y mundanos”.

Tiempo después sería editor de literatura hispanoamericana para Editions du Seuil y también para Gallimard.

Sin contar un primer libro de poemas titulado Tres publicado en Cuba cuando el autor tenía 15 años, en 1962 publicará su primera novela Gestos, a la que seguirán De dónde son los cantantes, Cobra, Maitreya, Colibrí, Cocuyo y de manera póstuma Pájaros de la playa.

Como ensayista escribirá los tomos Escrito sobre un cuerpo, Barroco, La simulación, Nueva inestabilidad, que son los que agrupa la edición del Fondo, y donde brilla la ausencia del que probablemente sea uno de los mejores textos híbridos jamás escritos en castellano: El Cristo de la Rue Jacob.

Como poeta, la parte más dura, viva y decantada de su obra publicará Big Bang, Flamenco, Mood índigo, Un testigo fugaz y disfrazado, Un testigo perenne y delatado y Poesía bajo programa, entre otros.

Escribió también algunas obras de teatro y piezas radiofónicas que, en definitiva, no se encuentran entre lo más logrado de su producción.

En el corazón de sus intereses, que se ven abordados por una mirada inteligente, travestida y humorística, se encuentra el barroco y sus implicaciones estético-históricas en América latina. El mismo se asumió como el heredero de Lezama y contribuyó, con el conjunto de su obra, a ensanchar una lectura sobre una de las obras capitales de la literatura hispanoamericana del siglo pasado, aunque, como la suya, ahora apenas cuente con lectores.

Al margen de su notorio interés en la historia de la ciencia (durante su vida en París trabajo como corresponsal en dicha área para Radio Francia Internacional), es evidente que entre sus preocupaciones recurrentes la relación entre cuerpo y escritura ocupa un lugar fundamental. Para Sarduy “sólo cuenta en la historia individual lo que ha quedado cifrado en el cuerpo y que por ello mismo sigue hablando, narrando, simulando el evento que lo inscribió”; por lo tanto escribir es similar a tatuar –en los límites, en la superficie del lenguaje– al mismo lenguaje.

Siguiendo el desarrollo de sus ideas, es evidente que en Sarduy la escritura es una experiencia corporal, ramalazo permanente de fascinaciones sensibles, “recorriendo esas cicatrices, esbozo lo que pudiera ser una autobiografía, resumida en una arqueología de la piel. Sólo cuenta en la historia individual lo que ha quedado cifrado en el cuerpo y que por ello mismo sigue hablando, narrando, simulando el evento que lo escribió”. Para él, “la escritura sería formulada en tanto que inscripción corporal, en tanto que jeroglífico somático. Utilizando un juego de virajes muy gráfico podría decirse que todo libro es un cuerpo, un volumen en el espacio, pero al mismo tiempo el cuerpo puede ser vivido fantásticamente como un libro, como una topología en que se inscriben signos”.

La escritura como cicatriz, como inscripción y como tatuaje. Un cuerpo que llama a otro cuerpo. Invocación. Deseo de hacer el amor a través del texto: Sarduy es una experiencia trémula que se resuelve en la fascinación y sensualidad del lenguaje. Un espasmo. Un orgasmo: el lenguaje enfebrecido por el delirio tropical.

Exiliado de su patria, y acaso también de sí mismo, Sarduy es un enormísimo poeta y, precisamente por la distancia elegida y asumida, profundamente cubano; circunstancia que nutre sus efluvios gongorinos de botella, rumba y bofetá. Fue García Márquez quien expresó, en una de esas frases venenosas que lo caracterizaron, que Severo era el mejor escritor de la lengua castellana pero el menos leído.

Y es que, para un autor transterrado –que encima cultivó un género exigente como el barroco– es más complicado hallar a sus lectores. Severo, también, es una de las caras tristes del exilio: “No es que decidiera quedarme: me fui quedando… Hoy en día el balance es paupérrimo. No tengo nada y los que debían leerme, que son los cubanos, no me conocen ni me pueden leer. Hace poco me llamó un amigo para comunicarme la infausta noticia de que yo no existía, al menos en los anales recientes de la literatura nacional. Ese olvido pre-póstumo no me asombró.

El exilio es también eso: borrar la marca del origen, pasar a lo obscuro donde se vio la luz”.

En El estampido de la vacuidad, otro texto memorable, relata una de sus cuitas a Gombrowicz: “Estoy perdido y solo, escribo en español, y más bien en cubano, en un país que no se interesa en nada que no sea su propia cultura, sus tradiciones y en el que, lo que no es ya notorio, o puede ser asimilado totalmente, sin dejar residuos de la pasada identidad del autor, es como si no existiera”, a lo que Witold le responde: ¿Y qué dirías, Nene, de un polaco en Buenos Aires?”

Virtuoso indiscutible de la forma, hay en Sarduy un rigor estructural, una fascinación por la imaginación articulada, como puede leerse en uno de los sonetos más bellos jamás escritos en nuestra lengua: “Ya no soy el de ayer, el tiempo pasa./Mi verso se ha tornado transparente. Por las tardes me vienen de repente/bruscos deseos de volver a casa./La pasión que ensimisma y la que abrasa/se alejaron de mí; ahora es la mente/quien disfruta, nocturna, indiferente,/ con los cuerpos que el día me rechaza./No deploro el amor, que me fue ajeno;/sino el deseo, que redime, invierte/ y modifica todo lo que toca./Escrituras, pasiones y veneno/faltaron a mi vida y a mi muerte./Y el roce de unas manos, y una boca”.

Espíritu del trópico que sabe que no hay arte sin engaño, para Sarduy la escritura es la operación de travestismo por excelencia, la divina pareja, el juego de simulaciones sensuales que revelan lo que esconden: barroco descarado, como se lee en esta décima, que acaso resuma su estética: “Convenzo más cuando engaño/soy más creíble si miento/–simulado sentimiento/si persuade, no hace daño–./ Así transcurro, y el año/ torna menos torvo y cruento/ si el afuera es un adentro/y el adentro es un afuera/Más fingiría si no fuera/ que aparentar aparento”.

En caso de que el lector de este artículo aún sienta, al confrontarse con la poesía, la fascinación rabiosa del encanto, no me queda sino felicitarlo: la vida nos habita y es síntoma inequívoco de que la sangre corre todavía desbocada por el cuerpo.

Por mi parte, al sentirme tan desnudo, tocado y representado por un autor inteligentísimo y sensual, de mestizaje absoluto y a todo luces sexual, no puedo sino decirlo en voz alta, para invocar a Severo: “Que den guayaba con queso/ y haya son en mi velorio./Que el protocolo mortuorio/se acorte y limite a eso./Ni lamentos en exceso/ni Bach: música ligera./La Sonora Matancera./Para gustos los colores./A mí no me pongan flores/si muero en la carretera”.

LA ERA NEOBARROCA: OTRA VUELTA DE TUERCA SEXUAL - Ángel Román

En la era de la imagen, la pantalla (cine, móvil, televisión, ordenador, tableta, etc.) hace posible una realidad reconstruida. Pero, mientras en el teatro el escenario es un hecho consciente, en el mundo de la imagen empieza a ser algo problemático porque, ya no desaparece el yo con el otro (lo representado), sino que ambos se confunden. Escenario y representación se experimentan interactivos con la mirada del sujeto, posibilitando una cultura inmersiva e interactiva, inédita en el pensamiento humano.

En el momento digital en el que vivimos, el escenario es una pantalla que “ya no resulta un espacio cerrado de exposición de datos; la pantalla debe concebirse como un campo abierto de acontecimientos, como un no lugar desterritorializado capaz de convertir al usuario en el auténtico actor de la aplicación” (*1). Si a esto le sumamos la capacidad que también tiene la globalización de potenciar escenarios que uniforman las culturas del mundo, el resultado es la formación de sujetos en busca de una identidad. Nunca el individuo había tenido la sensación de pertenecer a todo y, sin embargo, sentirse tan vacío.

En la imagen se libran ahora todas las batallas porque el lenguaje cinematográfico ha contaminado a los medios de comunicación, a la fotografía, al videoarte... En definitiva, a todo lo que denote pantalla como parte de una estrategia que busca conquistar la singularidad del individuo moderno.

La pantalla, entendida como ese lugar negociado entre lo que se exhibe y lo que se muestra, entre la creación y el espectador, entre la emoción y lo representado, especula sobre su superficie una realidad narcisista que abandona la ficción teatral para adentrarse en el vértigo de la ilusión hiperrealista. La imagen aspira, en el nuevo milenio, a ser entendida como una experiencia activa y no como un acto contemplativo pasivo.

Si la relación que mantenemos con el mundo es cada vez más estética, es la imagen la que representa su mejor estrategia para adentrarse en los conflictos de una sociedad que aborda el conocimiento desde la mirada. Y desde esa multiplicidad de ventanas que proporciona Internet, solitaria y/o en red, organiza un flujo de contenidos consumidos desde la seguridad de la invisibilidad o del avatar, en la que degustamos infinidad de gastronomía sexual.

El pixel, ahora más que nunca, se aproxima a esa era Neobarroca proclamada por el semiótico italiano Omar Calabrese a principios de los años noventa, donde la conjunción del arte con los medios de comunicación ha ocasionado una estetización de la sociedad y cuya situación, dice, es “producto de un gusto imperante por la fragmentación, el desorden, el caos…”.

La red social TUMBLR es una constante pantalla de imágenes calientes con una finalidad erótico-artística, pero lo que facilita realmente es una sexualización del pixel. Llegados a este punto, donde la comunicación 2.0 se prepara para el diálogo, falta por asumir una última batalla: la identidad sexual en los contextos digitales.

Hace unos meses, Isabella Rossellini presentó SEDUCE ME, una serie de cortometrajes en los que explicaba los mecanismos de seducción entre especies animales. Un ejercicio atrevido para la ex-musa de David Lynch. El resultado no fue acertado. Su distribución mínima.

Los controles de censura se agravan en la red, lo último fue a parar al director de cine Juanma Carrillo, que vio como VIMEO suprimió todos sus vídeos de un día para otro y sin avisar, debido a su carga erótica. Su revancha digital ahora se libra en su propia página web: www.juanmacarrillo.com. Anteriormente ya fue censurado en YOUTUBE.

Lo de ser políticamente correcto seguramente va a tener sus consecuencias tarde o temprano. En un mundo donde el exceso es la medida de todas las perdiciones, la libertad de expresión transpira en Internet. ¿Cuánta libertad eres capaz de soportar tú?

Incluso DOZE Magazine tuvo que modificar su foto en los diversos perfiles sociales (FACEBOOK) a consecuencia de las impactantes fotografías del artista Asger Carlsen. La censura tiene como respuesta inmediata la eliminación del propio contenido, la invisibilidad de aquello que parece no ser bien visto. Sinceramente, a mi, me gusta lo que no se esconde, lo visible, porque de esta manera se hace presente.

Existe en las sociedades tecnológicas un desahogo en lo excesivo, en la especulación y en la saturación, que conmueve por su carencia en todos los sentidos. En las diversas pantallas donde se recrea lo real existe un mundo digital donde se requiere de usuarios ávidos de experiencias para ver/observar/sentir lo último, el hipster del momento en todas sus versiones y variantes: ultra, mega, hiper, etc. Siempre hay un plus, algo de más, nada parece sencillo, normal, estandarizado. Vivimos avocados al suicidio de la diferencia que, aunque no quieras, estás obligado a buscar lo que te hace singular.

Miramos al nuevo milenio con la incertidumbre de lo no simple. Hoy la curva, lo recargado, el barroquismo y la confusión son los nuevos paradigmas simbólicos. Es difícil encontrar belleza en lo sencillo. Excepto en la propia tecnología, que es cada vez más reducida y portable. De esta manera se aprecia una doble paradoja: mientras los contenidos son cada vez más retorcidos, los contenedores son más funcionales y mínimos.

Llenar todo el espacio hasta que supure sus propios límites (como la banda ancha) y llegar a todos en el menor tiempo posible, así es Internet hoy y los espacios virtuales que lo habitan. Ande el pixel caliente y el ratón quemado.

(*1) ALBERICH, Jordi & ROIG, Antoni. Comunicación audiovisual digital. Nuevos medios, nuevos usos, nuevas formas (Coor). Eureca Media, S.L. Barcelona. 2005. Pág, 15.